“巴黎之光”造就的后印象主义先驱
在安特卫普短暂居住之后，梵高对农民画的探索到了一个极限，加之不堪的生活境遇，梵高于1886年2月来到巴黎，期望寻找新的创作题材。至此，梵高阴暗的画风彻底变得明亮起来。
抵达巴黎之后，提奥给梵高创造了更适合绘画的环境——在短暂居住在拉瓦尔街25号小公寓的数月之后，梵高搬到了勒皮克大街的54号公寓。这座公寓坐落在蒙马特高地，蒙马特一直保留着一个“大城市艺术家避难所”的名声，同时，风景是蒙马特高地的标志，这里每天都有成群结队的观光者，踏上蒙马特山丘的顶端眺望巴黎著名的景观。
《巴黎的屋顶》
1886年
实际尺寸：37cm×44.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅画的视角是从蒙马特山丘的一角来眺望巴黎景色。在这幅画作中，梵高使用了色彩并置法来代替明暗和阴影，这种构造画面的手法虽然有所突破，但色调尚未脱离灰色调。好在画作的笔触轻快，非常吸引人。
梵高发现这里卫兵似的风车和残破的风景非常吸引人，同时，游客们也喜欢争相购买蒙马特高地独特的城中村风景画。于是，梵高日复一日地用素描画和油画描绘出这里风景如画的小山、红磨坊外的街道，以及山顶上林立的房屋和公园。
《蒙马特采石场的小山丘》
1886年
实际尺寸：56.5cm×62.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅风景画以梵高真实生活中的社区为原型，描绘的是位于蒙马特后面山坡上的采石场。这个采石场曾为这座城市提供了数百年质量上乘的石灰石，然而，到了梵高的年代却基本上被人们抛弃了。这幅画作展现了梵高对景物的深入观察，画面中的人物小巧可爱、画法简洁。梵高采用了现实主义的色彩，用柔和的光线渲染整个环境。
同时，在这一年的4月至5月，梵高曾在费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon）的画室求学，希望在那里提高绘画技巧。然而，这里的学习生活并不适合梵高，因为他发现这里的教学标准对于他来说并不那么有用。
所幸的是，在画室的这段时间里，梵高结识了埃米尔·伯纳德（Émile Bernard）、亨利·德·图卢兹-洛特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec）、路易·安克坦（Louis Anquetin）、阿诺德·康宁（Arnold Koning）这些有着独立思想的艺术家。这五位朋友时常互相鼓励，甚至寻找场地展示他们的作品。鉴于梵高过去有着在艺术品贸易方面的经验，他便担任协调人来为大家做一些力所能及的事情。梵高非常享受这种艺术上的情谊，也为能给大家提供帮助而感到快乐。与此同时，这些新朋友对梵高的画风渐生影响，并激励梵高去自由地实验。
《铃鼓和紫罗兰》
1886年
实际尺寸：46cm×55.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
在巴黎的克利希大街有一家叫作“铃鼓”的咖啡馆，店名来源于其店里的桌子、椅子等物件，因其形状都像铃鼓。梵高和这家咖啡馆结缘，很可能是受到洛特雷克的影响。
在这幅画作中，紫罗兰花束置于铃鼓之上，呈现出鲜艳且盛放的姿态。关于这幅画作有着多样的解读，有人说这是梵高将送给店主阿格斯蒂娜·塞加托里（Agostina Segatori）的求爱花束作为创作素材，也有人说这仅仅是梵高为了谋生画下的“商业画作”。
1886年5月，梵高观看了第八届印象派画展，也是最后一届印象派画展。当时的梵高和十几年前一样，并不认同印象画派的创作手法，他认为印象派只停留在描绘事物的表面美，而自己更想去表现事物内在的本质和精神。
他后来回忆初次见到印象派画作时的感受，“你会感到非常、非常失望，会认为他们画得很马虎、很丑陋、很糟糕。素描很糟糕，色彩很糟糕，一切都糟糕透了。”在同一个展览上，梵高还看到乔治·修拉（Georges Seurat）的《大碗岛上的星期天下午》及其他艺术家的作品，这些作品依然没有触动当时的梵高，却在不久的将来，对梵高的画作产生了深远影响。
当时的梵高有着一套自己的色彩理论，“互补色乃是真正的福音，欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）乃是真正的先知。”由于梵高当时经济窘迫，没有钱请模特，却要探索色彩的表现。于是在巴黎的这一时期，梵高创作了26幅自画像，占据了他一生创作的自画像的绝大部分。
《画架前戴深色毛毡帽的自画像》
1886年
实际尺寸：46.5cm×38.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这是梵高创作的第一幅油画自画像，此时他的画作风格尚属于巴洛克艺术风格，有着向伦勃朗致敬的味道。在巴黎期间，梵高所创作的26幅自画像中，只有两幅表现了作画时的自己，同时这两幅画作分别标志着他在巴黎两年生活的开始和结束。
《衔烟斗的自画像》
1886年
实际尺寸：46cm×38cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅自画像具有古典主义的风格，人物形象清楚地显现在由棕色点状笔触描绘出的深色背景上，梵高采用了深暗的色调来描绘这幅肖像画。在这幅作品里，如果人们想要寻找梵高笔下的纯净色调，只能是徒劳，然而不久后，纯粹的用色风格则成为梵高的艺术特征。
《戴灰色毛毡帽的自画像》
1887年
实际尺寸：41cm×32cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅自画像被认为是梵高艺术生涯中的代表作。梵高在画这幅画时，特意戴上了礼帽，穿上了夹克，还系了丝巾，以此显示他城市居民的身份。但显然他对这身装束并不满意，从画面里他严肃的眼神中就能感觉到。
《画架前的自画像》
1887～1888年
实际尺寸：65cm×50cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这是梵高在巴黎画的最后一幅自画像，也是最大的一幅。这幅自画像虽然也采用了传统的结构，却带有职业宣言似的色彩，因其既突出了作者的阶级身份，又突出了画家身份。
此外，在这一时期，梵高画下了大量静物画，瓶中的花卉、破旧的靴子，甚至是画室中小小的裸体石膏。他用互补色来反复地描绘它们，有些画作以生动的对比色表现，有些画作以和谐的色调渲染。他还画下过乌云密布下的城市生活，以此来否定印象派画家的阳光。这时的梵高以一种不妥协的对立情绪在自己的画作中表达了心声，向世人宣示着他对艺术的不同态度。
《一双鞋子》
1886～1887年
实际尺寸：37.5cm×46cm
现藏于：私人收藏
这幅作品完成于1886～1887年，完成的具体月份一直有争议。这幅画作是五幅系列画中的一幅，也是唯一的私人收藏画作。
画作中的这双鞋子是梵高专门在跳蚤市场上购买的“笨拙、笨重”的农民鞋。他曾在巴黎泥泞的街道上徘徊数周，以便让这双鞋子变得更加风化、沧桑。
《维纳斯的躯干》
1886年
实际尺寸：35.5cm×27cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅画作是梵高对石膏模型的系列研究之一。梵高拥有大约11个这样的古典雕塑，包括维纳斯的站立躯干等。在画这些雕塑时，梵高曾试验过不同背景的效果。画面中，梵高的笔触彼此成直角，在他后来的作品中不止一次地使用了这种方式。
《花瓶里的剑兰和翠菊》
1886年
实际尺寸：46.5cm×38.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
在这幅作品中，可以看到19世纪画家阿道夫·蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）对梵高的影响，梵高兄弟二人曾买过这位画家的油画。此画也有如蒙蒂切利作品中的强烈色彩组合与浓重的油彩。
1887年，是梵高创作思路转变的一年，他放弃了数年以来毫不妥协的创作手法，以及自己对印象派的偏见，开始尝试提奥一直以来向他宣传的印象派艺术风格，他想全力争取弟弟的认同。即使梵高的性格本身就反复无常、喜怒随心，但这一突如其来的戏剧性逆转却为世人带来了巨大的惊喜。
《阿涅尔塞纳河大桥》
1887年
实际尺寸：52cm×65cm
现藏于：瑞士苏黎世 布尔勒收藏展览馆
这幅画作描绘了塞纳河畔生动的一幕，打着阳伞的资产阶级小姐，冒着浓烟的火车，以及壮观的大桥，无不丰富着画面内容。在这幅画作中，梵高用丰富的色彩来表达光线照射下的各种事物。
梵高在市区和郊外的路上架起画架，画下一直以来他所忽略的，但却被新艺术画家所喜欢的主题，他用明亮且饱和的光线来表现这些场景。此外，梵高还在春天的早上，来到3英里（1英里=1.6093千米）外的塞纳河畔，用印象派的强烈笔触画下了多幅反映资产阶级休闲生活的画面。这时的梵高彻底放弃了以往浓重的厚涂法和表面紧凑的构图法，开始用全新的笔触开始创作，而这些笔触就像色彩和光线那样成为新艺术的象征。
《沿着阿涅尔的塞纳河畔散步》
1887年
实际尺寸：49cm×66cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
在这幅画面中，梵高运用快速的笔触来捕捉一个特定地点的色彩氛围，反映出了塞纳河岸的美丽风光。
同时，在这一年的春夏交接之际，梵高的画作中出现了时尚、迅速的短线和点，无疑这一画法来自点彩派画家的启发。梵高用克制的小点或离散的纯色块画下了风景的轮廓、安然的静物，以及自己和他人的肖像。
梵高彻底被点彩派迷住了，他仿佛在追赶曾经失去的时间，甚至可以在同一幅作品中出现点彩派的点与印象派的笔触。梵高在调色板上将不同的色彩混合在一起，让观众的眼睛自行感受其中的魅力。
《餐厅内部》
1887年
实际尺寸：45.5cm×56.5cm
现藏于：荷兰奥特洛 克勒勒·米勒博物馆
梵高曾与点彩派画家保罗·西克纳克（Paul Signac）有过一段情谊，在画作的创作上也有所交流。但这幅《餐厅内部》没有完全照搬西克纳克的创作手法，但采用了其中的主要原则：叠加近景和远景，从而简化空间结构，让人对画面以外的情境产生联想。在这幅画面中，比较随意地排列着色点，但对桌椅的处理更加细致，色彩对比也较为强烈。
《阿涅尔的阿尔根森公园》
1887年
实际尺寸：75.5cm×115cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
梵高以点彩派的风格描绘了这个公园，繁复的色彩交错地点在一起的画技，十分自然而合理地运用在这幅画作中。这是梵高在巴黎展出的第一幅画作，体现出梵高对这幅画的重视。
然而，到了5月底，梵高再次回归远离城市喧嚣的乡下，转向他最熟悉的风景画中。他放弃了印象派的主题与点彩派的规则，用自己充满个性化的新艺术笔触画下了爬满常青藤的灌木丛、透过树叶缝隙铺满细碎阳光的空地，还有那风吹麦浪、吓飞松鸡的夏日麦田的生动时刻。而这些景象也是提奥最倾心的有关大自然的惬意描摹。
《麦田上的云雀》
1887年
实际尺寸：34cm×65.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
这幅画于1887年夏天的画作，令人联想到梵高在奥维尔镇所作的《麦田鸦群》。但这幅画作令人感到清爽、明朗，仿佛可以听到远处清晰、婉转的云雀歌声。此外，这幅画的彩度较高，蓝色的天空和刚收割过的黄色麦田跃然于画面之上，横在中间的是波浪起伏的未成熟的黄绿色麦子。画面中仅有的点缀是一只飞翔着的云雀和茎秆上的几朵红罂粟。整幅画面的笔触短促有力，洋溢着勃勃的生机。
在逗留巴黎的期间，梵高还搜集了一些日本浮世绘风格的版画作品。实际上，梵高也许早在孩提时代就接触过日本艺术，因为他有一个伯伯曾在日本向西方开放的伊始，就从这个岛国带回一些神奇又有趣的工艺品。数十年后，当梵高抵达安特卫普后，他在这个开放的海边城市中到处搜集那些随处可见的、色彩鲜艳的日本木刻，并用浮世绘画作装饰自己的画室。梵高极爱日本版画中平常而美丽的风景，那些特有的装饰性色彩和线条对他来说充满了异域风情。
在1887年的下半年，梵高走向了一条新路，他的内心有一种更为强烈的主观愿望需要表达，而梵高认为浮世绘是走向现实艺术最有效的手段，他将浮世绘中具有东方特色的粗糙轮廓和色彩对比在自己的画作中体现得淋漓尽致。
《骤雨中的大桥》
1857年
歌川广重
实际尺寸：37cm×25cm
现藏于：日本东京 国立西洋美术馆
本画作为歌川广重《名所江户百景》系列中的一幅名作。画面使用俯瞰的角度，画出雨、新大桥和人。画中可以看见由不同大小、远近细节程度所表达出的透视感，亦为浮世绘后期，西方美学观传入后日本美术的特色之一。
《雨中的桥（临摹哥川广重）》
1887年
实际尺寸：73.5cm×54cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
在这幅画作中，梵高把原画中海的灰色改为绿色，为这幅画增添了生机，且原有的萧条感完全消失了。这些做法足以证明梵高虽然为浮世绘所吸引，但仍然保有自己对色彩的思考。
《身穿云龙打褂的花魁》
1820～1830年
溪斋英泉
实际尺寸：无记录
现藏于：日本千叶 千叶市美术馆
《艺妓（临摹溪斋英泉）》
1887年
实际尺寸：100.5cm×60.5cm
现藏于：荷兰阿姆斯特丹 梵高博物馆
梵高于1886年在《巴黎插画》的杂志封面上看到了溪斋英泉的这幅《身穿云龙打褂的花魁》，深受感染，于是先采用网格放大的方式复制了原图，再用粗糙的笔触涂抹明亮的颜色完成了这幅临摹作品。
梵高画中的人物姿势与《巴黎画报》刊登的作品如出一辙，但和原作人物的姿态方向是相反的。此外，梵高临摹完成的作品与原作色彩相差甚远，他大胆地使用了亮色和原色，展现出丰富的画面感。正是这种“创造性”的摹写，让他放开传统欧洲油画的那套标准，在构图、表现方式上放手尝试。