Ⅲ

还在他二十出头的年纪，伦勃朗就已经当之无愧地成了“画布上的戏剧之王”。当时，只有他的朋友利文斯与他共享了这份荣耀。因此，伦勃朗注定会在荷兰在海牙的宫廷中占有一席之地。十七世纪二十年代末，年轻的荷兰共和国在经济与军事上达到了强盛的巅峰，但文化领域仍是其薄弱之处。总督（这个职位要比一个单纯的王室身份拥有更多的实权）奥兰治亲王弗雷德里克·亨德里克（Frederik Hendrik）对他在北海（North Sea）的亲戚羡慕不已——在拥有整套繁复宫廷礼仪的斯图亚特王朝里，查理一世麾下聚集了一大批优秀画师。此时的伦勃朗声名鹊起，因此荷兰就像对待鲁本斯和凡·戴克一样重用了他：伦勃朗受命绘制奥兰治公主阿马利娅·冯·索尔姆斯（Amalia von Solms）的肖像画。更加幸运的是，惠更斯亲手委任他为总督绘制耶稣受难系列画作。对伦勃朗自身来说，他本应该希望自己可以长居海牙，成为首席宫廷艺术家，但是他没有，最后伦勃朗去了阿姆斯特丹。

随之改变的不仅是他个人的命运，而是整个绘画史。这一举动源于对王国商业未来的投机：哪里有利可图，他就去哪里。1630年的阿姆斯特丹开始了急剧转型，从一个无人问津的鲱鱼和谷物进口港一跃成为世界商品的中转站。当时阿姆斯特丹已然是全球经济第一枢纽，涵盖从东印度群岛到巴西的所有业务往来。拥有大量硬通货的荷兰通过批量购买的手段一举兼并波兰的产粮大省与挪威的森林地带。作为回报，荷兰也为长胡子的瑞典人和波兰人提供了价格公道的木材、丝麻、沥青和生铁，极大地改善了他们入不敷出的经济状况。大批木料被用于建造一种新式商船，这种精心设计的船只载有少量船员，却能容纳更多的货物。造船技术的改进降低了运输成本，这意味着阿姆斯特丹的仓库和市场能够提供相当高的折扣，进口商因此无须千里迢迢赶赴位于马六甲或者库尔曼斯克的原产地。不论你需要俄罗斯毛皮、意大利丝绸、英国羊毛、法国葡萄酒、瑞典的铜矿或德国的大炮；甚至敌国西班牙进口的皮革和钢材，东印度群岛原产的豆蔻和辣椒，或是烟草和蔗糖这类让众生痴迷的消费品——你都可以在阿姆斯特丹找到。到了1630年，整个城市从对外贸易中挣得盆满钵满。

驱使伦勃朗来到阿姆斯特丹的动力无疑与千千万万涌入这个城市的移民原因相同——他确信，这里将会是下一个威尼斯。与此同时，城市的面貌也在悄然改变着：蜿蜒的运河围成三个优雅的同心圆，美丽的山墙体房屋沿河而筑。阿姆斯特丹建筑的山墙一度由砖块垫成，现在它们都采用了更加优雅的颈钟型，材料也改成了石灰。这些滨河建筑通常又高又窄，但它们却很狭长。现在正是需要大量装修的时候，大批物件需要用来点缀家居：厚重的橱柜，亚麻织机，皮革椅，镜子，瓷砖画，世界商业地图，当然还有漂亮的画作。尽管从没有历史学者准确表述过，荷兰民族的确处于一个神奇的新时段：他们获得的原始财富正逐渐成为文化创造的源泉。艺术市场的主顾不再被王公贵族垄断，你可以花两到三个荷兰盾轻易买到一幅莽汉挑逗丰满侍女的图画，或者垂柳下泛着渔舟的小溪，费用仅值木匠一周的工资。

这一时期的艺术风格也有了崭新的开端。加尔文宗教改良后，改革派以摩西十诫中不可自塑偶像的名义开始清除教堂内的壁画，这条律令显然影响了传统圣经绘画的方法、用途和形式。虽然绘制圣像不再被看作有助于拯救之道的方式（新教神学家认为这一转变是上帝预先决定的），但是对绘画的需求在尼德兰文化中已经根深蒂固，改革的力量也难以将传统抹杀。现在，尘世中的冒险和享乐题材被唤醒，并且替代了圣像绘画，在这一时期诞生了新的形式。而事实证明，伦勃朗同样能把新的风格发挥到极致。在此类绘画中，世俗与神圣的界限不再分明，宗教的象征常常出现在表现物欲世界的素材里。当时的画作里常见类似场景：死者头颅和沙漏浮现在用乐器和酒杯组成的欲望符号之中，无牙的干瘪老太婆潜伏在妖娆妓女的身侧。甚至并非虔诚信徒的伦勃朗也会用蚀针在画板上镂刻死神笼罩下的年轻夫妇模样。但是当时没人能够在这种情感混合的绘画艺术中超过伦勃朗，或许因为没人有过如此强烈的经历。

总之，伦勃朗抓住了商机。当他1630年抵达阿姆斯特丹的时候，整个城市都陷入了商业的狂热，企业主和投机者的数目迅速增长至与画家一样多。很快，伦勃朗便与一位名为亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）的经销商套上关系，他们做起了艺术品生意：委托原画、复制珍品、版雕蚀刻，还有培养他们紧缺的学徒。伦勃朗事业上的成功当然不止于肖像画，而是一系列丰富多变、范围广泛的历史题材画作：它们放弃古典作品中端庄得体的姿态以产生更令人血脉偾张的视觉效果。他的灵感来自鲁本斯和乌德勒支画家们，诸如格利特·范·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）与亨德里克·德·布吕根（Hendrick ter Brugghen）——此人深受卡拉瓦乔影响。在伦勃朗的绘画中，那些巨大的图形——如红酒杯、祭祀刀和吓得发抖的孩童的小便——挣扎着冲出空间，相互作用，扑向观众，好像它们正从时空中坠落。一切传统都在新时期里被重新考虑。天神朱庇特（Jupiter）拐走的美少年盖尼米得（Ganymede）被描述成一个拥有巨型阴囊的胖小子，化身巨鹰的朱庇特张开利爪将他牢牢攥在掌心，因此他不停地哭泣，涌出的清泪浇灌着大地。在亚伯拉罕割断爱子的喉咙之前，祭坛上以撒的眼睛通常用布覆盖，现在也变成了父亲以手捂住儿子的双眼的形象。爱与暴力是伦勃朗的历史画中永恒的主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。

尽管如此，伦勃朗与尤伦伯格公司的主营业务仍然是肖像画，其中部分原因是他对肖像画的重视。伦勃朗无疑十分了解阿姆斯特丹新兴贵族阶层对英国和意大利老牌贵族全套宫廷礼仪的渴望。但他同时也是莱顿城的子民，那里的布道坛把骄奢淫逸当作渎神一般对民众谆谆告诫。荷兰人——甚至热衷享用贵重物品的阿姆斯特丹人——都以不游手好闲，不装饰以繁重的饰物为荣。传奇的爱国故事这样称颂：全能的上帝因荷兰人的谦逊、克制与节俭而庇佑他们在漫长的抵抗西班牙侵略战争中取得了胜利。但是自满与奢华也被荷兰从前朝腐朽的帝国中继承——灾难必将降临在欲望与虚荣充斥的国土上，就像巴比伦人的结局一样。

如果伦勃朗渴望为他那些既富贵又虔诚的顾客们效劳，那么他必须同时保持两种截然不同的状态：他应当赞颂，也需要谨慎。首先，他得施展自己无与伦比的技巧在画布上渲染财富——花边、丝绸、亚麻——使这些织物富有纹理和质感。在伦勃朗装饰最华贵的一幅自画像中，这个把自己打扮得有些自恋的家伙用上了浑身解数让衣物吟咏出优雅的诗歌。他的笔锋舔过画板表面，花边皱领和金色掐丝布料熠熠生辉。鉴赏家如是评论伦勃朗的一幅戴头巾男子画像（现藏于纽约大都会博物馆）：他成功地在由他人饰演的身材魁梧的帕夏（伦勃朗笔下的帕夏很可能由自家的保姆假扮）身上表达了半透明面料织物的层次感。有时候，为了精确捕捉织物的纹理——比如说，蕾丝的小齿孔——他在同一区域同时使用光洁喷漆和粗糙的碎屑，然后用断刷柄反复刮擦白色的画面。

但是随后，为了遵从那些训诫奢华的喋喋不休的布道，伦勃朗不得不保证画中人物的意义不仅仅是一个披着豪华衣物的晾衣架。他巧妙地采用更加细腻丰富的肢体语言和面部表情，或多或少冲淡了珠光宝气。某些高尚的品质也必须在画作中弥补——谦逊、纯洁、慈悲、节俭、遵纪守法、婚姻忠贞——如果公民缺乏这些品质，不仅个人生活难以为继，整个国家也会走向衰亡。

伦勃朗深知社会潮流不过就是一场服装秀，但是阿姆斯特丹人（至少是他笔下的阿姆斯特丹人）导演了一个与众不同的场面。因为在仿文艺复兴时期意大利肖像里——以及那些描摹巴洛克时期的西班牙或者法国宫廷的画作中——服饰绑架了穿戴者，权力、地位的差异使得人们在特定的装饰面前无从选择。比如，象征王权的面具由阴冷的卡斯蒂利亚王国使用，斯图亚特王朝身着彩色波纹绸的骑士们佩戴地神面具，而军队也有专属的尚武面具。但是在荷兰，服饰是人们的消费品，也从没人在乎造船工匠、铁匠或是布料商的打扮该有什么不同，除了他们手上谋生的工具或者持有的股票透露出他们的行业。因此，肖像画家可以随意装饰他们的顾客。

少有画家愿意总在人脸上下功夫，成日周旋于这消磨时光的烦琐活计。当然，也有画家选择变通，考虑为人像描上鱼尾纹和球状鼻尖。然而，伦勃朗认为这种表面功夫并不是意图诋毁主顾们的高贵品质，反而是真实地描绘他们。在他悲天悯人的眼眸中，人人皆平等。就像创作裸体绘画的时候，他就当是胖女人的脂肪在跳舞而已。繁华的阿姆斯特丹人来人往，无关锦缎罗织，他只看见众生的容颜。揭开人性的面具也就意味着戳穿一切虚掩的表象，因此没人愿意紧盯着一个八十来岁老妇下垂的眼睑，紧束在帽子里的发丝，泛着油光的鼻尖或者褶皱横生的脸颊和神采黯淡的眼眸。没有画家像他这样不加修饰地放大如此平凡的面容，可他又使得这面容那样地端正，鲜活。

仅仅停留在解剖学层面的绘画毫无意义。伦勃朗深谙人类唯有靠情感沟通彼此：只有把握住眉梢的弧线、下巴的棱角和颧骨的高低才能奏出喜乐哀愁的乐章。尽管他对所有的技法运用自如——从微毫触笔到大型画刷，伦勃朗通过不同的工具来表现差异——但通常只有在运用最为散漫自由的技法时，伦勃朗才能最饱满地传达人们最为熟悉的情感。素描，毕竟只能算绘画殿堂的门槛。人类的敏感度决定着画家该去从哪些方面下功夫——人类更乐于关注自己曾给予过同情的那些形象。

在八十三岁的老妇人阿赫耶·克拉斯朵赫特（Aechje Claesdochter）的眉弯下面，松弛的皮肤垂至眼睑——这是灵巧运用刷子的成果。*画家通过描绘漫不经心的目光柔化了皱纹密布的老脸，使得主题聚焦到对不可逃避的死亡的沉思中来。耐心地等待死亡是新教文学中不可或缺的虔诚元素，这一主题通常由主妇或者寡妇来体现，而伦勃朗的匠心独运，使画面更加突出了阿赫耶的个人情感。

活力看似更为重要。毕竟阿姆斯特丹是依靠风力和水流驱动的城市，无时无刻感受不到能量。正如伦勃朗画作里的面孔，要么展现人物的自然面目，或是处于未完成的打磨状态，因此他笔下的身体很少静坐休息。即便是为顾客画像，伦勃朗也从没让他们久坐不动。一位伏案疾书的“学者”（兴许他只是个爱读书的绅士）目光从桌上倏然抬起，好似阅读被打断。造船匠入神地画着图纸，他的妻子打开房门为他递信的那一刻，仿佛丈夫就要因此分心。其他作品中类似的画面更加保守——可是天哪，他们竟好像真的要完成那即将到来的动作一般。一对穿着考究的夫妇大步流星，他们提起的鞋跟和鞋子上飞扬的流苏给赏画者以征兆——他俩正朝我们走来。

伦勃朗从事创作的年代正是奢华的资产阶级兴起的时期。早在佛兰德斯文艺复兴时期的绘作里，人们热衷于把成堆的金币和天平摆在一起显耀财富，桌上还得搁本《圣经》象征救赎，要不就把妻子安置在跟前以示婚姻忠贞。但是，伦勃朗笔下的贵人们往往——至少在留在画像里那个永恒的瞬间——从富贵的生活里脱离出来了。他们整装打扮，他们高谈阔论，他们虔诚祈祷：总之，他们从不刻意摆出僵硬的造型，他们是鲜活的。

例如，为毛皮商人尼古拉斯·鲁茨的画像（Nicolaes Ruts，1631），*它是如此令人震惊地出现在我们眼前。无疑是商人的主意：他将穿着自家产的衣帽出现在伦勃朗的画像里。我们的画家也欣然将俄罗斯产出的高贵黑貂皮描于鲁茨身上，兽皮犹如瀑布一般顺流而下，愈加彰显奢华。在绘制毛发的时候，画家似乎刻意开了一个调皮的玩笑：鲁茨精修的胡髭和神采奕奕的眼眸让他看起来或多或少和他售卖的黑貂皮有些神似。不仅鲁茨本人的形象在画面里鲜活地存在着，连貂皮也活灵活现。伦勃朗在商人的兽皮袖口处运用细微的白色笔触，使得它们像接触静电一般直立，仿佛我们的手刚刚抚过。

伦勃朗深知如何迎合雇主的口味：鲁茨绝不应仅以商人形象出现。他必须同时是勇敢的公民，征服俄罗斯的冒险家。所以画家采用荷兰王公贵族专享的尺寸为他作画——尽管鲁茨是位时刻面临风险的投机商人。画面中的他更像日理万机的商业巨子，凌厉的目光透露出一丝不耐烦。他的身体向旁侧扭转了四分之三，头部朝着逆方向看去，脖子被光影由暗及亮的一圈皱领围住。当然不能遗忘这位精力充沛男子的身份：鲁茨下颏后部的阴影给他以思考者的姿态，发红的眼睑昭示着他为了投资事业操劳了数个失眠之夜，宽大的拇指按在一张合约上（或许是账单）——记载着某个客户的贷款诉求是否合理。彰显主人公地位的另一重要元素则是绘画所用的板材——桃花心木，当时仅能从海外进口的最昂贵材料之一——主人公的财富毋庸置疑。

然而后事是可悲的。在鲁茨死前一个月，这位被伦勃朗描绘成业绩和商誉都无可指责的投资家不得不递交了自己的破产声明。鲁茨的画像起先由他的子女悬挂在楼梯上——这不过是子女对父亲虚伪可笑的孝心罢了。后来，画像辗转流入美国银行家J.P.摩根（J.P.Morgan）的手中，他也许会替鲁茨的后人感到惋惜——如果故事重演，他们还会让父亲的面容在异国他乡漂泊吗？