Ⅱ
这无疑令人震惊，因为很难想象一名画家能够长期完美地保持在如此高度：他精准地把握住人们期待能从艺术作品中获得的东西——那不是别的，正是市民们自己的肖像。肖像画以极高的真实度向外界展示了荷兰人的样貌，如同他们“naer het leven”（荷兰语：源自生活），而不是对之进行理想化的粉饰。因此，伦勃朗不愿绘画白嫩光滑的美人，而更热衷于从杂物堆中剥离出粗糙而不纯的真实。这种对未经修改的纯朴样貌近乎执着的追求是对他的荣耀的最大嘉奖，但他的执着也让自己付出了高昂的代价。
事情一开始并不是这样。1630年左右，当伦勃朗离开他的故乡莱顿，第一次到达阿姆斯特丹之前，他已是誉满家乡的两位神童之一。怀着加尔文教徒的虔诚、传统大学教育的真知和些许经费资助，伦勃朗与他的同伴被奥兰治亲王（Prince of Orange）的文化总管康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）视为荷兰艺术的未来。惠更斯认为，磨坊主之子伦勃朗·范·莱茵和他的朋友兼对手扬·利文斯（Jan Lievens）将会作为充满自然主义幻想的独创大师，终结荷兰人因为无法企及历史题材绘画的高峰，而在艺术上逊于意大利人的历史。
对惠更斯来说，伦勃朗的天才之处在于他将质朴的自然风光与精致的戏剧场景巧妙地糅合在一起。毫无疑问，伦勃朗具有演绎世俗生活浅表轮廓与深层脉络的天赋。他在灰冷的钢铁铠甲上捕捉闪光，也从不忽略珍珠耳环的淡淡芳泽和衬衫前襟似雪的镶边。没有任何一位当代同行能够做到这些。与此同时，伦勃朗更是一位绝佳的翻译员，人类所有的苦难与激情都能精准无比地转换为他画笔下的肢体和面部语言。伦勃朗笔锋抚过的每一处褶皱都在倾吐焦虑，他的针尖蚀刻出的每一寸汗毛都能诠释痛苦。这些情感，事实上是人类所能体现的一切感受，在伦勃朗的自画像中得到精湛的体现。画作中扭曲面孔（荷兰语称为tronies）的描摹通常以伦勃朗对着镜子用自己的脸扮成的原型为基础，这些作品在绘画市场上通常不被看作肖像画或者小型历史画，而属于另一种独特的类型。伦勃朗笔下的面孔绝不是蓄意幽默，他认为这些极端的表情能够引入严谨的圣经绘画中：无须勾勒犹大的身形，散落在地板上的贿金足以折射出恐惧与内疚；不必完整描绘四肢被钉的基督，张大嘴巴的面容也能完整表达出极度的痛苦。这种做法为伦勃朗赢得了声誉。
惠更斯从年轻的伦勃朗身上看到的，是化卑微为高贵的天分。伦勃朗的素材来自平凡事物与日常琐碎的方方面面，如街旁那些留着花白胡茬、眼角濡湿、老迈且肮脏的流浪汉，在伦勃朗的笔下变成了虔诚的使徒或是潦倒的伪君子。这不正如一部荷兰共和国史吗：原本平凡的存在（在全能上帝的福泽下，经过数十年抵抗西班牙侵略战争后）蜕变成伟大的奇迹。
因此（只是假设一种可能，在他俩相识的1629年），假如惠更斯能在伦勃朗的画室看到他的绘画板，*他或许也会认识到，此时搁在上面的是一幅伟大的小玩意：那些质朴的素材之下，蕴含了如此复杂的艺术性和超凡的哲学性。
一眼望去，这幅画似乎是对生活的平凡速写，画面里挤满了伦勃朗的日常工具。年轻的画家穿着大号工作斗篷，戴上宽边软帽，看起来活像一个洋娃娃。他手拿画笔，握着描绘细节时固定画笔用的腕杖（就像斯诺克选手使用架杆一样）。他身旁摆放着研磨颜料用的石块，调色板挂在墙壁上，而整个房间近乎夸张地空置着。画面中央巨型的画架倚靠在破旧的支架上。莱茵河的潮湿漫过莱顿城的街道和房屋。在画中的一段墙角，我们可以看到石膏墙面开始剥落，显露出几块红砖。正是墙面适度的剥离与空荡荡的房间——灰尘和杂物都被清理干净，才更让人觉得，这里的确是一间艺术画室。正是在简陋、空荡的房间里，一些更重要的东西也得以突出。我们不妨把这个贫乏的空间当成庙宇，一个虔诚年轻男子正在其中举办古老而端庄的仪式：创作艺术。
通过画家亲手耕耘，这幅画既宣告也证明了，尽管经济拮据，但是有关艺术的全部是技艺与想象力的结合。伦勃朗对因潮湿而渐变褪色的石膏墙壁表皮的精准把握，是细密画中的高超炫技；精细运动控制的成功之笔，也将印象画派的全部奥妙糅合到一片薄薄的画布之上（在伦勃朗的艺术生涯中，他灵活地担任各种角色：钟表匠或者泥瓦工）。尽管工艺繁多，但是整幅画作的核心却是某种更伟大的东西，画面里那个有着滴溜溜眼珠的姜饼小人也被衬托得伟岸了起来。画中人看起来既像孩子又像成人，既是学徒也是大师——如此年轻永恒，正如艺术本身。毕竟深深吸引伦勃朗的，并非绘画生意，而是创造过程。画笔攥在手中，盯着巨幅画板（画板实际上比我们看到的还要巨大），而画面内容却被隐藏了起来。技艺，在这里展现了它神秘的一面。
对于想象力贫乏的解说者而言，这幅画仅仅在试图描述作画过程中的片段。画面被定格在作品完成后、细节润色之前单调无味的瞬间。如果事实如此，那么画家理应站得离画架更近些。但是伦勃朗从不会成为写实主义的奴隶，他的画板也远不服从教条。我们的姜饼小人似乎陷入了沉思：以松鼠毛画笔最细的尖部点成的小小的黑眼睛是关键之处，一个又一个想法正是在双眼后面萌芽。画家的灵感被巧妙地隐藏了起来，只有画板边缘一道浓烈的金色光芒，给人无限遐想：他用自信的笔触画出一个随意的垂直符号。这符号好似古希腊画家的独特印刻。老普林尼（Pliny the Elder），人类第一位历史学家（Nulla diem sine linea，笔耕不辍，这是老普林尼关于行动的警句），在他的著作中对古希腊画家的信条有如是记载：凡事尽善尽美。仅仅是画面里的这个符号，就已经体现出了一个天才画家需要练习的一切：灵敏、自制与想象力。在伦勃朗的一生中，是谁培养了它们？只有他那些身为天主教徒的对手们，即安特卫普的鲁本斯（Peter Paul Rubens）和西班牙的委拉斯开兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）——后者看不起荷兰人，宣称这些战争中的失败者像献殷勤一样割让了布雷达市。
局部
艺术家正在凝视他的作品
《画室里的画家》
1629
板上油画
艺术博物馆，波士顿
但他们不会是失败者，既不在战场上，不在海上，也不在画室里。伦勃朗（其最伟大的作品常常被崇高的思想之诗驱动着）——如惠更斯所希望的——将会证明下面这个说法是错的：尼德兰人，这个骨子里勤勤恳恳的民族，虽然脚踏实地、相当能干，但他们的绘画除了在对城堡、农舍或是奶酪的刻画上有一手之外，都是些平庸无奇的工匠之作。在惠更斯眼中，伦勃朗完全是另外一种存在。因为对街头形象的偏好（比如衣衫破烂的流浪汉，驼背弯腰的老人，怒目圆睁的妓女，骨瘦如柴的猎狗，屁股浑圆、裤袋都系不上的酒鬼），伦勃朗创造出的戏剧效果远比精致的古典主义者笔下以古代人物为原型的作品有感染力和引人注目。意大利的那些处在崇高的圣经叙事传统之下的呆板画作（荷兰画家们颇为推崇的在罗马的画家卡拉瓦乔是个例外），将会被一种充满了人文关怀的新教艺术所取代。
所以在他的《参孙和大利拉》（Samson and Delilah，1629—1630）*中，与参孙那历来取材于赫丘利（奥林匹斯山的大力士）古典雕塑的强健裸体形象不同，伦勃朗一反常规地遮盖起后者的雄壮健美——无论在何种意义上，伦勃朗画笔下的参孙也和一个以自己的犹太身份为傲的人相去甚远。某种程度上，穿着衣服的参孙看起来要比那些赤身裸体的传统形象柔弱得多。但这位令人不安的灵巧青年一定是头睡狮。这一点可以从后面那个用脚尖点着地板，生怕弄出一点动静，甚至连血管也紧绷着的腓力士士兵的那种小心翼翼和全神贯注中暗示出来。
在伦勃朗的版本里，情节的高潮不再是参孙鲜血和内脏肆流的头部与胸口，而是那位腓力士女人。当然，画家按照荷兰招客女郎的形象对她进行了重构，添上多肉的双下巴、深深的乳沟和肮脏的指甲盖，她正处于背叛爱人前的那个心如刀绞的瞬间。伦勃朗对内在矛盾有着深刻的洞见。画中的大利拉一手握住那可怜的、注定遭受背叛和诛戮的情人的秀发，另一只手却轻抚着参孙柔顺的发梢，好似她仍然深爱着自己即将亲手毁灭的东西。最后，在一个刺杀的手势中，伦勃朗抵达了问题的核心：柔情的热恋与残忍的背叛并存的那种悲剧的不可分割性。
整幅画面的感情冲突如此处理（可以算是伦勃朗的独门技艺，当时荷兰剧作家热衷于编排参孙的故事，这或许启发了他）：激情过后的大力士，像孩子般幸福地躺在情人的双腿之间，一切都合情合理。但是我们的画家为之增添了一个更为打动人心的细节：他用几近炫目的技法指引我们注意到参孙饰带上的一个精美的结。金色和绿色交织的双扣将他与大利拉，还有两人的命运，紧密维系在一起——除非亲手割破，否则不得解脱。然而故事最后的结局，依然是手起刀落。
