绪论
一 词体的唐宋之辨：一个被遮蔽的词学论题
唐朝天宝十四载（755）十一月，身兼范阳、平卢、河东三镇节度使的安禄山在范阳起兵发动叛乱，兵锋直取长安，由此揭开了长达八年的“安史之乱”大幕。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”这场大乱，其实不仅惊破了唐玄宗的盛世美梦，将赫然国容扫得七零八落，让唐王朝国势大衰，还成了整个中国历史的一个转捩点，以此为分界线，中国的政治、经济、社会、思想文化等方面都出现了一系列明显的调整与变化，如陈寅恪先生所言：“唐代之史可分为前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”[1]对于这种变化，学界多称之为“唐宋变革”，由此又有“唐型文化”与“宋型文化”之分。文学作为文化的组成部分，当然也存在着从唐到宋的转型。这种转型在文学史上最明显的表现之一，即诗歌的审美范式由“唐音”向“宋调”的转变，随之而来的宗唐与宗宋之争则成了诗歌创作与理论中一桩聚讼纷纭的学术公案，绵延数百年，贯穿了南宋以下的古典诗歌史。
对于诗歌领域的唐宋之争，学界已经有了众多的研究成果，不是本书要讨论的重点。我们的问题是：词作为一种与诗歌关系极为密切甚至被视为广义上的抒情诗歌的文体，它的审美范式是否也有从“唐型”到“宋型”的转变？在词的创作中，是否也存在着唐宋两种不同的统绪？在词学观念上，是否也有与诗歌类似的唐宋之辨？对于这些问题，学界长期以来似乎少有人进行过深入的思考与探讨。大量论著关注词的婉约与豪放之争、南北宋之争，而讨论词分唐宋的却寥寥无几。之所以出现这种局面，应该与词史的发展轨迹与诗歌不同有关。诗歌的历史始于先秦，到盛唐时臻于顶峰，众体兼备，“唐音”的审美特质已完全成熟；中唐开启了宋诗之变，至北宋后期形成了自具面目的“宋调”。与诗相比，词的历史要短暂得多。它产生于隋唐之际，到中唐才有较多的文人开始创作，晚唐五代至北宋前期，词体中的小令体式基本成熟并且是词坛的主流，到北宋后期，才出现了小令、长调并盛，风格亦百花齐放、多姿多彩的繁荣局面，南宋在此基础上极其工又极其变，终于使词成为赵宋一朝的代表性文体。面对这样一段词史，自然会有人疑惑：它是否如诗歌一样，形成了“唐音”与“宋调”两种可以并驾齐驱的美学范式？
在这个问题上，《钦定四库全书总目·东坡词提要》中的一段话事实上已给出了答案。其云：
词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故至今日，尚与“花间”一派并行，而不能偏废。[2]
对于这段话，论者多从豪放与婉约、词体的正变等角度加以阐释，然而，以《花间集》为代表的唐五代词历来多被整体上称为“唐词”，因此我们说它形成了一种以“清切婉丽”为总体特点的“唐音”范式似也可以成立。中唐诗人白居易、韩愈是宋诗的先行者，依照这段话中的比拟，则柳永、苏轼亦可视为词之“宋调”的先行者，而南宋的辛弃疾一派则是成熟的“宋调”。由此可见，这段评述已经指出了词史上也存在“唐音”“宋调”两种词统。
如果说，《钦定四库全书总目·东坡词提要》所论尚显过于简略，它将词史视为花间一派与辛弃疾一派并行局面的观点并不全面，也没有明确说出词之“唐音”“宋调”的美学差异，那么王国维在《人间词话》的两段论述或可补其不足：
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。[3]
诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。[4]
在第一段引文中，王国维认为，严羽对盛唐诗“唯在兴趣”的评价，也适用于北宋以前之词，也就是说，北宋以前的词在美学特性上与诗之“唐音”的典型代表盛唐诗是相似的。只不过，王国维主张用“境界”来形容其特点。在第二段话中，王国维指出，中唐以后之诗与南宋以后之词，都成了“羔雁之具”，失去了“真”味。诗与词在美学风貌上的这种嬗变，均为文学升降之关键。如前所述，中唐开始的诗歌美学风貌的演变，就是由“唐音”向“宋调”的转型，因此据王国维所论，词至南宋以后，其风格事实上也有类似于诗歌的从“唐音”（北宋以前之词）到“宋调”（南宋词）的变化。像这样的话语在《人间词话》中尚有多处，尽管其重北宋轻南宋的观点或可商榷，但作为既具超卓的理论眼光又有敏锐善感之词心的美学大家兼优秀词人，王国维的这种美学判断无疑可以提示我们：词体的唐宋之辨这一论题确实存在，且有研讨的必要。
从诗歌领域的情况来看，唐宋之争不仅表现在诗学理论上，也表现在诗歌创作及诗集的编选传播等方面，不过理论上的宗唐宗宋之争以及对唐宋诗不同美学特性的辨析与认识是重点，也更加显而易见。词中的唐宋之辨同样如此。因此，我们先对词论中的相关论述做一番大致的梳理，以概览这个被遮蔽的词学论题的基本状况。
（一）宋金元时期：词体唐宋之辨的初起
从词的创作史来说，“唐音”的主体风格在晚唐五代的温、韦、冯、李等人的手中基本定型，在北宋词坛也一直处于主流、正宗地位，而“宋调”的发展，则由北宋前期的柳永等人发端，到北宋后期完成奠基，至南宋进入成熟期。理论以实践为基础，一般要晚于实践。因此词学批评中涉及唐宋之辨的论述，到北宋后期才出现。这时宋型文化进入定型阶段，[5]宋词的发展步入高峰，“宋调”的特质逐渐显现，于是人们论词时，往往会有意无意地将宋人的创作与“唐音”比较，揭示出具有时代特征的美学风尚。
首先在词论中表现出欲自立于“唐音”之外的“宋调”意识的，是当时的文坛盟主苏轼。苏轼不仅在创作中革新词风，而且在理论上有明确的表述。他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”[6]所谓“柳七郎风味”，指的是柳永词与“唐音”一脉相承的香艳软媚的作风；“自是一家”，是指他“以诗为词”，用词来抒写士大夫的性情怀抱。彭国忠先生在《元祐词坛研究》中指出：“自成一家”实际上是当时“宋人在各个艺术门类中的共同追求。正是在这样的高度自觉意识下，宋人才真正确立了自己不同于‘唐风’的‘宋调’”[7]。此处所用的“唐风”“宋调”两词，虽然是就诗歌而言，但既云彼时宋人在各个艺术门类中均追求自立，则用来论词亦无不可。因此，我们或许可以将苏轼这个“自是一家”的宣言视为词论中唐宋之辨的滥觞，而他所开启的“以诗为词”的“东坡范式”，则为词中“宋调”之一体。
苏门文人中，李之仪的《跋吴思道小词》是一篇关涉唐宋之辨的重要词学文献，代表的是尊奉“唐音”的倾向。他认为：“长短句于遣词中，最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。”较之这种唐人词风，柳永词“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日”，而“韵终不胜”；张先词尽管“刻意追逐”《花间》，却“才不足而情有余”；晏殊、欧阳修、宋祁等人的词“良可佳”，但“风流闲雅，超出意表”，又与花间词有所不同。李之仪所论，不仅说明当时词坛流行宗奉以《花间集》为代表的“唐音”，而且还点明了“唐音”情韵兼胜的美学特征及宋人在学唐过程中表现出来的差异。值得注意的，他还进一步提出了以《花间》为主，“辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳”的学词路径[8]。这表明他虽提倡宗奉以“花间范式”为代表的“唐音”传统，却有一种发展的眼光，对渐染“宋调”新质的当代词人也相当重视，显示出词之“宋调”的影响。
李之仪之后，李清照在《词论》中回顾了唐代以来的词史。她将中晚唐的词称为“郑卫之声”“流糜之变”，五代是“斯文道息”，南唐的李氏君臣虽尚文雅，有“小楼吹彻玉笙寒”“吹皱一池春水”这样语言“奇甚”的词，却是“亡国之音哀以思”。这样的评价，显然有贬抑之意。与之相比，她对在“礼乐文武大备，又涵养百余年”的文化环境中发展起来的宋词给予了较高的期望。针对宋代词人创作中存在的问题，她提出了协律、高雅、浑成、铺叙、典重、故实等一系列关于词的美学标准。[9]李清照所论，明显可以看出儒家诗教观等文艺观的影响，是北宋后期逐渐成熟的宋型文化的反映。因此她所确立的词的美学标准，实际上也可以说是词之“宋调”的美学标准。不过，李清照特别重视词合乐可歌的特性，所以不赞成苏轼的“以诗为词”。她所提倡的“宋调”，是在遵守“词别是一家”前提下的对“唐音”传统风格的革新。
上述三家所论，确立了后世在词体唐宋之辨中的三种基本态度：或如李之仪，推重“唐音”的艺术；或如苏轼，主张“以诗为词”的“宋调”，扩张词体的边界；或如李清照，既对“唐音”的传统有所不满，又不赞成“以诗为词”，于是主张在维持词的某些传统特性基础上的“宋调化”。当然也有一些论者折中其间，对“唐音”及“宋调”中的两派均有所取。
南宋词论中，肯定和推崇唐词艺术、奉《花间集》为宗的言论有不少。如杨湜于《古今词话》中评东都防河卒于汴河上掘地所得石刻上的词云：“词凡九十四字，而风花莺燕动植之物曲尽之，此唐人语也。后之状物写情，不及之矣。”[10]王灼《碧鸡漫志》云：“长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。”[11]陈善《扪虱新话》云：“唐末诗格卑陋，而小词最为奇绝。今世人尽力追之，有不能及者。予故尝以唐《花间集》，当为长短句之宗。”[12]陈振孙评《花间集》：“此近世倚声填词之祖也。诗至晚唐、五季，气格卑陋，千人一律，而长短句独精巧高丽，后世莫及。”[13]因为欣赏“唐音”的“精巧高丽”，所以南宋人在评价本朝人的创作时，常以其近唐作为标榜。如杨东山评欧阳修词：“虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》。”[14]黄昇评仲殊小令：“篇篇奇丽，字字清婉，高处不减唐人风致也。”[15]陈振孙评晏几道词：“独可追逼花间，高处或过之。”[16]
由于国势大变，理学流行，复雅思潮兴起，词人以词陶写情性、感慨时事渐成普遍现象，儒家诗教观对于词论的影响亦日益深刻，于是“以诗为词”的苏轼所引领的这一派“宋调”新风获得了前所未有的肯定，传统的“唐音”有时甚至沦为其“垫脚石”。如胡仔《苕溪渔隐丛话》赞苏轼的《赤壁》等十余词：“绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。”[17]胡寅《酒边集序》说苏轼词：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”[18]汤衡《张紫薇雅词序》云：“夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末词人非不美也。然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。”[19]正是在这样的鼓吹声中，较苏词朝着“宋调”的完全形态方向更进一步，“以文为词”的“稼轩体”应运而生，于剪红刻翠的“唐音”之外别立一宗。与此相应，用儒家诗教观去批评“唐音”的声音也越来越多。如鲖阳居士，他论词重视比兴寄托，其《复雅歌词序》斥责“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语”，对本朝“祖其遗风，荡而不知所止”的“宗工巨儒”也颇有微词，认为“其蕴骚雅之趣者，百一二而已”[20]。晁谦之《〈花间集〉跋》在赞赏花间词“情真而调逸，思深而言婉”之“工”的同时，又憾其“文之靡无补于世”。[21]陆游也是一方面欣赏晚唐五代词的“高古工妙”，[22]“简古可爱”，一方面又感叹：“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者出于无聊故邪？”[23]从这些批评言论中，我们可以看出理学在南宋大行于世后对词学发展的影响。
南宋崇雅的文化环境，使李清照所倡的严守词体合乐可歌特性一派的“宋调”也继续得到重视与发展。北宋后期最为符合此派审美标准的周邦彦词在南宋的地位不断提升，至南宋后期更是被誉为“词人之甲乙”[24]，“冠冕词林”[25]，可知这一派“宋调”在此时已成词坛主流。南宋后期的姜夔、史达祖、吴文英等人在学习周词技法的同时又各自有所发展。其中姜夔以江西派诗法为词，融合唐宋，形成了“清空”“骚雅”的词风，也是该派“宋调”的理想审美形态，在当时及后世均产生了重大的影响。宋末柴望的《凉州鼓吹自序》评价姜词说：
词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之，《暗香》《疏影》等作，当别家数也。大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑末也。唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古《西河》《桂枝香》同风致，视青楼歌红窗曲万万矣。故余不敢望靖康家数，白石衣钵或仿佛焉。[26]
这段话被有的学者视为词的南北宋之争的开端，但究其实质，也涉及词的唐宋之辨。北宋词整体而言仍属唐词之流[27]，“隽永委婉”“组织涂泽”为“唐音”所长，而“白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思”，则为“宋调”的新风。北宋的周邦彦虽然是上集“唐音”之成下为“宋调”奠基的词人，但其对“宋调”的贡献主要是形式上的完善，而内容方面仍循“唐音”传统，多写艳情、闺情[28]。因此，所谓“靖康家数”实指“唐音”风格。柴望不取“靖康家数”而欲传“白石衣钵”，表明的是“宗宋”的态度。在当时，这不是柴望一个人的选择，而是大多数人的选择。
金元词坛可分南北两宗，总体上均以“宗宋”为主，但因地域文化等方面的差异，故对“宋调”中的两派各有所重。北宗词人领袖元好问虽对“唐音”艺术有所汲取，却特别推崇苏轼一派的“宋调”。他在《新轩乐府引》中说：“唐歌词多宫体，又皆极力为之，自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象，……坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。”[29]还有一些论者则在崇苏的同时从儒家诗教观的角度对“唐音”予以批判。如王博文《天籁集序》云：“乐府始于汉，著于唐，盛于宋。大概以情致为主，秦、晁、贺、晏，虽得其体，然哇淫靡曼之声胜。东坡、稼轩矫之以雄词英气，天下之趋向始明。”[30]秦、晁、贺、晏虽为宋人，但他们“以情致为主”“哇淫靡曼”的风格则为“唐音”特色，认为苏、辛的“雄词英气”为“天下之趋向”，可见其态度。朱晞颜的《跋周氏埙箎乐府引》亦贬唐尊宋：“旧传唐人《鳞角》《兰畹》《尊前》《花间》等集富艳流丽，动荡心目，其源盖出于王建宫词，而其流则韩偓《香奁》、李义山《西昆》之余波也。五季之末，若江南李后主、西川孟蜀王号称雅制，观其忧幽隐恨，触物寓情，亡国之音哀思极矣。洎宋欧、苏出，而一扫衰世之陋，有不以文章而直得造化之妙者，抑岂轻薄儿纨绔子游词浪语而为诲淫之具者哉？”[31]林景熙《胡汲古乐府序》也主张诗词同理，发乎情性。他认为：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争慕效之，粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。一见铁心石肠之士，哗然非笑，以为是不足涉吾地。其习而为者，亦必毁刚毁直，然后宛转合宫商，妩媚中绳尺，乐府反为情性害矣。乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄！岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”[32]
金元的南宗词人所崇乃姜夔等风雅派词人为代表的“宋调”。由于该派“宋调”在艺术上是融合唐宋的，所以他们在讲论词法、评价词人词作时，虽受儒家诗教观念的影响，但对“唐音”仍保持了一定程度的肯定。如张炎的《词源》在极力称扬姜夔词“清空”“骚雅”的同时，也很欣赏“唐音”的艺术成就。他在论令曲的填制技艺时说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”[33]明确提出小令应向“唐音”的代表作家学习。戴表元《题陈强甫乐府》也高度评价“唐音”的艺术：“少时，阅唐人乐府《花间集》等作，其体去五七言律诗不远，遇情愫不可直致，辄略加工
括以通之，故亦谓之曲。然而繁声碎句，一无有焉。近世作者几类散语，甚者竟不可读，余为之愦愦久矣。”[34]吴澄《戴子容诗词序》为“唐音”内容多写男女之情的特点进行辩护，认为词为诗之“风”，虽然“淫”，但为末流之失，“使今之词人真能由《香奁》《花间》而反诸乐府，以上达于《三百篇》，可用之乡人，可用之邦国，可歌之朝廷而荐之郊庙，则汉魏晋唐以来之诗人，有不敢望者矣”[35]。王礼《胡涧翁乐府序》认为：“自《花间集》后，雅而不俚，丽而不浮，合中有开急处，能缓用事而不为事用，叙实而不致塞滞，惟清真为然，少游、小晏次之，宋季诸贤至斯事所诣尤至。”[36]虽对宋人多有褒扬，却将花间词置于宋人雅词之“开山祖”的地位。
总的来说，宋金元时期作为词体唐宋之辨的初起阶段，诸家争鸣，虽可见大致的宗尚，但还没有形成严格意义上的派别。以花间词为代表的“唐音”尽管因其“唯情”“唯美”的“艳科”特性而屡遭持儒家诗教观者的批驳，但其“情真而调逸，思深而言婉”“精巧高丽”的艺术魅力始终未被忽视，奉其为宗的声音南北不绝。“宋调”则先有苏轼“自是一家”的“诗化”宣言，继有李清照在坚守“词别是一家”基础上对具有时代特色的美学标准的阐发，最终在南宋“复雅”、有用于世的呼声中推出完全有别于“唐音”的“稼轩体”与“白石衣钵”。在许多或整体或个体、或有意或无意的比较中，“唐音”与“宋调”作为两种不同审美范型为人所“辨”的格局在事实上逐渐确立。
（二）明代至清初：“宗唐”派与“宗宋”派的形成
明代前期词论不多，在被官方定于一尊的程朱理学的影响下，论词者多沿袭南宋鲖阳居士一路的词学观，强调词的比兴寄托与教化意义，实即重视“宋调”。到明孝宗弘治（1488—1505）以后，拟古主义思潮泛滥，前后“七子”极力鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，因此诗歌理论中盛行尊唐抑宋之风，而注重张扬主体精神的阳明心学的传播，又使主情说广为流行。在这种文化风气的濡染下，前期强调词体教化作用的词学观尽管因为惯性还保有一定的市场，但以唐为尊、以情为美的倾向终于逐渐明朗化、极端化、派别化。
明代中后期词坛首屈一指的大家杨慎，所持的就是这样一种复古主义论调。其《词品》卷一云：“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色。予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。”[37]从探源的主张出发，他推重唐词，认为“孟蜀之《花间》，南唐之《兰畹》，则其体大备矣”[38]。虽然在唐宋词的总体评价上，杨慎作持平之论，认为“宋人作诗与唐远，而作词不愧唐人”[39]，甚至有“宋之填词为一代独艺，亦犹晋之字、唐之诗，不必名家而皆奇也”[40]的说法，但他本人的词“亦从《金荃》、《浣花》出”[41]，受“唐音”的影响非常明显[42]。
与杨慎同时的张綖在《诗余图谱·凡例》的按语中，将词体分为婉约与豪放两种风格，认为“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手；后山评东坡词虽极天下之工，要非本色”[43]。这段话多被后世视为词学理论中明确提出词有婉约、豪放两种风格流派的发端。但值得注意的是，婉约是由“唐音”所奠定的词体风格，而豪放是苏轼至辛弃疾一派的“宋调”新风。因此张綖“词体以婉约为正”的主张，其实也有尊唐之意。
其后的词论中，虽有在比较唐宋词的审美特征时无所轩轾的言论，如李开先在《歇指调古今词·序》中说：“唐、宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足。”[44]但明确尊唐贬宋的声音渐成主调。如徐渭在《南词叙录》中说：“晚唐、五代，填词最高，宋人不及。何也？词须浅近，晚唐诗文最浅，邻于词调，故臻上品。宋人开口便学杜诗，格高气粗，出语便自生硬，终是不合格。其间若淮海、耆卿、叔原辈，一二语入唐者有之，通篇则无有。”[45]董逢元辑唐五代人词为《唐词纪》作为学习的典范，其序言云：“夫词若宋富矣！而唐实振之，则其间藻之青黄，描之婉媚，吐之啁哳激烈，辄能令人热中。”[46]吴承恩《花草新编序》云：“选词众矣，唐则称《花间集》，宋则《草堂诗余》。诗盛于唐，衰于晚叶。至夫词调，独妙绝无伦，宋虽名家，间犹未逮也。”[47]汤显祖评《花间集》，是感于“宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，“期世之有志于风雅者，与《诗余》互赏，而唐调之反，而乐府，而骚赋，而三百篇也”[48]。故而他对花间词人、词作大加赞扬，评孙光宪的《生查子》（“暖日策花骢”）为“六朝风华而稍参差之，即是词也，唐词间出选诗体，去古犹未河汉”[49]；言孙的《清平乐》（“等闲无语”）词“徘徊而不忘，思婉娈而不激，填词中之有风雅者”[50]；评温庭筠《梦江南》（“千万恨”）词“风华情致，六朝人之长短句也”[51]。沈际飞点评《草堂诗余》时，不仅对唐词多有称赏，而且还多次有意识地将“唐音”“宋调”的美学特征相互参照。如在《草堂诗余四集》之《别集》卷一评白居易《忆江南》：“较宋词自然有身分，不知其故。”[52]评孙光宪《谒金门》：“起句落宋，然是宋人妙处。”[53]评贺铸《忆秦娥》：“无深意，独是像唐调，不像宋调。”[54]
明朝后期文坛的主盟者王世贞在词坛的这场复古尊唐的热潮中，甚至抛出了“宁为大雅罪人”之论：
词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。[55]
这段话虽未出现“唐词”“宋词”之类的字眼，但显而易见，“宛转绵丽，浅至儇俏”属《花间》一脉的“唐音”，“慷慨磊落，纵横豪爽”是苏、辛一派的“宋调”。作词“宁为大雅罪人”也要学习“唐音”，可见其态度的坚定。王的这种近乎离经叛道的言论在当时有不少响应者。如姚希孟《响玉集·媚幽阁诗余小序》云：“《花间》《草堂》为中晚诗家镂冰刻玉、绵脂腻粉之余响，与壮夫弹铗、烈士击壶何啻河汉？且创为之者出于《望江南》，本大雅罪人，岂可令慷慨激射入于幽咽旖旎之中哉？”[56]秦士奇《古香岑草堂诗余四集序》云：“集名《兰畹》《金荃》，取其逆风闻薰芳而弱也。则辞宁为大雅罪人，必不尚豪爽磊落明矣。”[57]茅映《词的序》也说词“旨本淫靡，宁亏大雅；意非训诰，何事庄严”[58]。
在这种近乎狂热的尊唐氛围中，词史上的“宗唐派”顺理成章地出现了，以陈子龙为首的云间词派“一以《花间》为宗，不涉宋人一笔”[59]，明确地举起了“宗唐”的大旗。该派宗主陈子龙在《幽兰草词序》中认为：晚唐词“语多俊巧，而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也”；自南唐到北宋末是词史的极盛时代，“或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成。繁促之中，尚存高浑”；到了南宋，词的发展走向衰落，“寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶。以视周、李诸君，即有‘彼都人士’之叹”[60]。从这种词史盛衰观来看，陈子龙的取径还比较宽，他的“宗唐”，是把与唐五代词血脉相连的北宋词也包括在内的。而陈子龙的跟随者沈亿年等人则更进一步，连北宋词也排除了。沈亿年在《支机集·凡例》中说：“词虽小道，亦风人余事。吾党持论，颇极谨严。五季犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音，屏去宋调，庶防流失。”为了能做到彻底复古，他们收入《支机集》中的小令，连题目都一概不标，因为“唐词多述本意，故有调无题，以题缀调，深乖古则”[61]。
云间派的“宗唐”主张在明末清初流行颇广。吴绮在钱葆馚《湘瑟词序》中表彰云间派重振唐风之功说：“昔天下历三百载，此道几属荆榛。迨云间有一二公，斯世重知《花》，《草》。”[62]王晫《与孙无言》云：“诗余至今日而盛矣。剪彩者愈剪愈新，雕琼者益雕益巧，几令《花间》《草堂》诸公无专坐处。”[63]当时的柳洲派、西泠派和广陵派都为“唐音”的“艳”风张目，以艳丽为词体本色。满族大词人纳兰性德对“唐音”也备极赏爱。他在《与梁药亭书》中说：“仆少知操觚，即爱《花间》致语，以其言情入微，且音调铿锵，自然协律。”[64]其《渌水亭杂识》卷四云：“《花间》之词如古玉器，贵重而不适用，宋词适用而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”[65]他的挚友顾贞观作词亦“全以情胜”，“纯以性情结撰而成”[66]，以不落宋人窠臼而自傲[67]。两人编《今词初集》，即有“为《兰畹》《金荃》树帜”[68]的意图。
“宗唐”派虽在明清易代之际应者云集，但“《草堂》之草岁岁吹青，《花间》之花年年逞艳”[69]的结果，不仅观者易致审美疲劳，作者亦难免泥沙俱下。毛际可在《今词初集跋》中即指出了这一现象：“近世词学之盛，颉颃古人，然其卑者，掇拾《花间》《草堂》数卷之书，便以骚坛自命，每叹江河日下。”[70]而朝代更迭的风云变幻、清廷稳固后的文化政策及个人的性情、际遇、学养等种种内外因素，使词人不可能一味沉湎于“唯情”“唯美”，“贵重而不适用”的“唐音”。即使在“宗唐”派内部，对云间派沈亿年等人“本仿《花间》，刻遗宋调”这种过于严苛的做法，也有人持保留态度，不赞成连仍以“唐音”为主流的北宋词也完全舍掉。比如邹祗谟、王士禛所辑的词选《倚声初集》，虽同样意在“续《花间》、《草堂》之后”[71]，但邹祗谟在《远志斋词衷》中说：“余常与文友论词，谓小调不学花间，则当学欧、晏、秦、黄。花间绮琢处，于诗为靡，而于词则如古锦纹理，自有黯然异色。”[72]《花间》与北宋的几位词人均被列为可学的对象。王士禛对《花间》《草堂》之美都深有体味：“或问《花间》之妙，曰：蹙金结绣而无痕迹。问《草堂》之妙，曰：采采流水，蓬蓬远春。”[73]因此他很明确地表示：云间作者“废宋词而宗唐”之论“殊属孟浪”[74]。当词人和论词者不再自我画地为牢，不再把仰望的目光完全投注在唐代的时候，他们不仅能发现《草堂》中接近“唐音”的“北宋体”的美妙，而且也必然会关注到在北宋后期基本孕育成型、到南宋完全成熟的“宋调”。于是，在清初便有阳羡词派和浙西词派举起了“宗宋”的大旗。
阳羡词派宗主陈维崧少年时曾经向陈子龙学习作词，又曾与王士禛等人唱和，师法《花间》“唐音”，多旖旎艳丽之作。在遭遇父亲去世、家道中落、科场失利等一系列挫折之后，自负才气的他遂改弦易辙，以苏、辛一派的“宋调”抒磊砢抑塞之意，发雄奇豪放之气。他一悔少作，不满当时词坛“极意《花间》，学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色”的状况，因此以“存经、存史”的态度编了一部体现他后期审美趋向的《词选》开派树帜，供人效法[75]。该派主将徐喈凤从开始作词即“语多径率，不能为柔辞曼声”[76]，偏向于苏、辛一格。他认为“词自隋炀、李白创调之后，作者多以闺词见长，合诸名家计之，不下数千万首，深情婉致，摹写殆尽，今人可以不作矣。即或变调为之，终是拾人牙后”[77]，自觉地对“唐音”敬而远之。该派的史惟圆早期受云间派影响，师法北宋，但对云间派“宗唐”风下的流弊深有所见：“今天下之词亦极盛矣，然其所为盛，正吾所谓衰也。家温、韦而户周、秦，抑亦《金荃》《兰畹》之大忧也。夫作者非有《国风》美人、《离骚》香草之志意，以优柔而涵濡之，则其入也不微，而其出也不厚。人或者以淫亵之音乱之，以佻巧之习沿之，非俚则诬。”[78]在与陈维崧等的唱和中，他也渐渐染上了“稼轩风”。派中另一位词人蒋景祁转益多师，风格多样，对“唐音”“宋调”都有所取。他曾在《刻瑶华集述》中赞美温、韦之词“短音促节，天真烂漫，遂拟于天仙化人，可望而不可即”，认为“《片玉》、《珠玑》，体崇妍丽；《金荃》、《兰畹》，格尚香纤。以是求词，大致具矣。集名《瑶华》，亦犹师古人之意云尔”[79]。不过，与陈维崧类似的人生际遇，使他对陈后期的“变风”深为心折，故有“词之兴，其非古矣。《花间》犹唐音也，《草堂》则宋调矣”之论，说明文章之道与时俱进，“虽累百变而不相袭”，因此没有必要复古[80]。
浙西词派略后于阳羡词派而起。该派宗主朱彝尊早年身为布衣，落魄江湖，其词唐宋兼取，多种风格并存。后入朝为官，因官方力尊道学，振兴儒风，倡导“清真雅正”的审美观念，于是符合这种观念的姜夔一派的“宋调”就被他奉为最高典范，认为：“世人言词，必称北宋。然词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”[81]而对明代词坛影响至深的《草堂诗余》则被他痛加斥责，谓“古词选本，若《家宴集》、《谪仙集》、《兰畹集》、《复雅歌辞》、《类分乐章》、《群公诗余后编》、《五十大曲》、《万曲类编》及草窗周氏选，皆轶不传，独《草堂诗余》所收最下最传。三百年来，学者守为兔园册，无惑乎词之不振也”[82]。不过需要注意的是，朱彝尊在这里虽贬斥以收录北宋词为主的《草堂诗余》，但只是反对《草堂》之俗，而非泛泛地贬北宋、反“唐音”。他所推重的《家宴集》《谪仙集》《兰畹集》等“古词选本”，内容大体上均为唐五代北宋人的词。他曾以北宋、花间词作比来褒扬友人之词，如《宋院判词序》云：“故其所作，咸可上拟北宋，虽东南以词名者，或有逊焉。”[83]《陈纬云红盐词序》云：“纬云之词，原本《花间》，一洗《草堂》之习。”[84]凡此均可见其态度。事实上，朱彝尊不过是认为：“南唐北宋惟小令为工，若慢词，至南宋始极其变。”[85]因此，“唐音”特色最为鲜明的唐五代北宋小令，也被他列为师法对象，并一再申述：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”[86]“小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡。”[87]在这方面，朱彝尊与宋末元初的张炎等风雅词派后继者的观点是一致的。
当时与朱彝尊同声相应、彼此唱和的，还有汪森、李良年、李符、沈岸登、沈皞日、龚翔麟等人。其中汪森虽非浙西籍，他的《词综序》却是浙西派理论的代表作之一。他推尊词体，强调词体的独立性，指出唐宋词在发展过程中存在“言情者或失之俚，使事者或失之伉”两大主要问题，一者针对“唐音”之流的《草堂诗余》，一者针对“宋调”中的辛派，至南宋后期姜夔出，“句琢字炼，归于醇雅”，在史达祖、高观国、吴文英、周密、张炎等人羽翼、师法下，于是“词之能事毕矣”[88]。此派后来又得厉鹗、王昶、夏秉衡等人大力张扬，遂使斥艳词、倡醇雅、宗南宋成为康熙后期至乾隆朝的词坛主调，风行一时。
综上，自明至清初，词体的唐宋之辨渐次发展至定型阶段，论者对“唐音”“宋调”两种审美范式的认识已经较为透彻、全面，并形成了各自的派系。对于这两大词派的影响及其衍变，后来谢章铤在《赌棋山庄词话续编》中进行了总结：“即词派中之盛衰，亦如是矣。昔陈大樽以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭，翕然从之，当其时无人不晚唐。至朱竹垞以姜、史为的，自李武曾以逮厉樊榭，群然和之，当其时，亦无人不南宋。迨其后，樊榭之说盛行，又得大力者负之以趋，宗风大畅，诸派尽微，而东坡词诗、稼轩词论，肮脏激扬之调，尤为世所诟病。”[89]
（三）清代中期至清末民初：“宗唐”派与“宗宋”派的融合
清代的盛世从乾隆后期开始步入尾声，吏治败坏，民怨郁积，社会危机渐显。虽然在官方的主导下，学界复古之风盛行，但种种严峻的现实问题，使有识之士不得不努力探求经世致用之策。这样的社会状况，自然也会影响到文学领域。就词坛来说，浙西词派在复古尚雅的口号下以词宴嬉逸乐、歌咏太平的主张显然已经不合时宜，其末流多有“淫词”“鄙词”“游词”之弊，不再太平的时代呼唤着词人对现实的忧患发出感应的声音。于是，“一个相对而言较能适应时代潮流，虽以复古为其思想特征，而又能从复古中求得新变的词学流派——常州词派，终于应运而生”[90]。其影响笼罩了清代中期以后的词坛，而词论中的唐宋之辨亦出现了相应的变化。
常州词派的开创者张惠言持“尊唐”的态度，不过，他对“唐音”的尊奉已不仅是艺术形式之美的服膺，而是赋予了其新的内涵。在《词选序》中，他把词史的发展描述为由高处走向低处，由正道误入歧途。出于词是源自唐之诗人“采乐府之音以制新律，因系其词”的看法，以及“意内而言外谓之词”的解释，他以李白、韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓、温庭筠等唐代有诗名的人之词为正统，而“温庭筠最高，其言深美闳约”。五代孟氏、李氏君臣竞作新调，“词之杂流，由此起矣。至其工者，往往绝伦，亦如齐梁五言，依托魏晋，近古然也”。而宋代的词家，虽号极盛，却各自存在着一些问题。至于后来者，更是等而下之，“迷不知门户者也”。这样的论述，经生气十足，其复古色彩自不待言，然而值得特别注意的，是他把温庭筠词首次捧到了词之正统中至高无上的地位，用“深美闳约”形容温词的语言风格。所谓“深美闳约”，即华美中有深意，微言中含大义，也就是他文中所说的“缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇以喻其致。盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”。即使是“雕琢曼辞”，却也“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”[91]。如他释温的《菩萨蛮》（“小山重叠金明灭”），认为“照花前后镜”以下四句有“《离骚》初服之意”[92]。华美的语言、形象中寓有“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，如同《离骚》美人、香草的象征，即为其称道的“深美闳约”。这样解词有时难免牵强附会，而且也不算新鲜，南宋的鲖阳居士早已做过了，但对常州词派的理论建构来说，却是非常必要的。他们用这种方式让小词与作为正统文学的诗歌在源头建立联系，树立了“唐音”这个典型，实现了真、善、美的统一。从此，“寄托”论明确而系统地出现在词学理论中，精巧艳丽的小词登堂入室，被赋予了时代的灵魂与正统文学的地位，可以用与诗歌一样的方式反映现实、干预现实。
张惠言之后，周济“意仍张氏，言不苟同”[93]，继承和发展了该派“尊唐”的词学主张。他认同张惠言对温庭筠的评价，且以丰富敏锐的艺术感受力将唐五代北宋的“唐音”与南宋的“宋调”进行了比较。如《介存斋论词杂著》云：
皋文曰：飞卿之词，深美闳约。信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹。《花间》极有浑厚气象，如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。[94]
北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。[95]
《宋四家词选目录序论》云：
词笔不外顺逆反正，尤妙在复在脱。复处无垂不缩，故脱处如望海上三山妙发。温、韦、晏、周、欧、柳，推演尽致，南渡诸公，罕复从事矣。[96]
北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。[97]
从这些论述中不难看出，周济更偏向于“唐音”的艺术，因此，他明确反对浙西词派过分崇姜、张，重南宋。其《宋四家词笺序》认为，词为“文之最近者也，温、韦始成家法”，而“近世之为词者，莫不低首姜、张，以温、韦为缁撮，巾帼秦、贺，筝琶柳、周，伧楚苏、辛。一若文人学士清雅闲放之制作，唯南宋为正宗，南宋诸公又唯姜、张为山斗。呜呼，何其陋也！词本近矣，又域于其至近者，可乎？”[98]不过，正因为他对词艺有独得之见，所以又深知“唐音”虽好，却不易学，而“宋调”却较易入门。他认为：“南宋有门径，有门径，故似深而反浅；北宋无门径，无门径，故似易而实难。初学琢得五七字成句，便思高揖晏、周，殆不然也。北宋含蓄之妙，逼近温、韦，非点水成冰时，安能脱口即是。”[99]为此，他列出的学词途径是从“有寄托”的南宋词入，从“无寄托”的北宋词出[100]，具体到词人来说，就是“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”[101]。如前所述，周邦彦（清真）是“宋调”的奠基者，同时又保留了一些“唐音”的特色，“天机人巧各半”[102]，实为集“唐音”“宋调”之成的词人。因此周济此论，已从理论上明确了唐宋两派的融合路径。
常州派的词学观在道光以后被广泛接受，几乎“人《金荃》而户《浣花》”[103]，呼应者众多。如周之琦直承张惠言评温词之绪，言其有《离骚》之意：“兰畹金荃托兴新”，“前生合是楚灵均”[104]。又尊尚“唐音”小令，并分析唐宋风格的差异及原因：“词之有令，唐五代尚已。宋惟晏叔原最擅胜场，贺方回差堪接武。其余间有一二名作流传，然非专门之学。……大抵宋词闲雅有余，跌宕不足，长调则有清新绵邈之音，小令则少抑扬抗坠之致。盖时代升降使然，虽《片玉》、石帚不能自开生面，况其下者乎！”[105]杨希闵《词轨序》言其“宗唐”之旨：“书家学真书，必从篆隶入，乃高胜。吾谓词家，亦当从汉魏六朝乐府入，而以温、韦为宗，二晏、秦、贺为嫡裔，欧、苏、黄则如光武崛起，别为世庙。如此则有祖有祢，而后乃有子有孙。被截从南宋梦窗、玉田入者，不啻生于空桑矣。”[106]《词轨》卷五又论“宋调”的奠基者周邦彦“音律妙谐，精华有限”，不足以与“唐音”的“嫡裔”秦、贺相比[107]。顾子山《隐括古乐府序》云：“词者，古乐府之变曲也。唐词最为近古。五代十国犹有古音。至南北宋始极其变，然去古渐远。洎乎国初，以迄今日，由宋词而推衍之，几于尽态极妍，而古意浸微矣。”[108]庄棫《复堂词序》说：“托志帷房，眷怀君国，温、韦以下，有迹可寻。然而自宋及今，几九百载，少游、美成而外，合者鲜矣。”[109]谭献则推许周济“以有寄托入，以无寄托出”之说，主张出入唐宋，兼而融之，倡导“折衷柔厚”[110]的词风。
同、光之世的陈廷焯为其时最有代表性的词学家，关涉唐宋之辨的论述颇多。他早期奉浙派，极力推崇周邦彦与姜夔，“两宋作者，断以清真、白石为宗”，[111]将两人捧到了“千古独步”的位置，认为“美成乐府，开阖动荡，独有千古。南宋白石、梅溪，皆祖清真，而能出入变化者”[112]，“词中之有姜白石，犹诗中之有渊明也。琢句炼字，归于纯雅。不独冠绝南宋，直欲度越千古。《清真集》后，首推白石”[113]。与之相比，陈廷焯对“唐音”的代表温庭筠词评价不太高。虽然他承认温词为《花间》之冠，赞其“风流秀曼，实为五代、两宋导其先路。后人好为艳词，那有飞卿风格”[114]，却又言其“风骨不高”[115]，“视太白、子同、乐天，风格已隔一层”[116]。而周词“视《花间》、秦、柳如卑隶”[117]，姜词“视晏、欧如舆台”[118]之语，更说明在他心中，“宋调”是凌驾于“唐音”之上的。陈廷焯后期多与常州词派中人往还，其词学观遂深受张惠言等人的影响，成为常州词派的后劲。这种转变非常明显地体现在他对温庭筠的评价上，如谓“飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古。《菩萨蛮》《更漏子》诸阕，已臻绝诣，后来无能为继”[119]。“飞卿短古，深得屈子之妙，词亦从楚《骚》来。所以独绝千古，难乎为继”[120]。“全祖《离骚》”云云，从张惠言“《离骚》初服”之论而来，措辞则犹有过之，“独绝千古”这顶头衔，也被他从周、姜头上移了过来。他说：“飞卿词大半托词帷房，极其婉雅而规模自觉宏远。周、秦、苏、辛、姜、史辈，虽姿态百变，亦不能越其范围。本原所在，不容以形迹胜也”[121]，“宋词可以越五代，而不能越飞卿、端己者，彼已臻其极也”[122]。温词的地位，似乎在周、秦等所有宋代词人之上了。
不过，“宋调”的成就终究不容忽视。陈廷焯也认识到：“唐五代词，不可及处正在沉郁。宋词不尽沉郁，然如子野少游美成白石碧山梅溪诸家，未有不沉郁者。”[123]于是，他从常州词派的复古主张出发，把“宗宋”派的师法对象统一到“宗唐”派下，建立起了新的词统：“千古词宗，温韦发其源，周秦竟其绪，白石碧山，各出机杼，以开来学。”[124]他这样看待从唐至清的词史：“温韦创古者也。晏欧继温韦之后，面目未改，神理全非，异乎温韦者也。苏辛周秦之于温韦，貌变而神不变，声色大开，本原则一。南宋诸名家，大旨亦不悖于温韦，而各立门户，别有千古。元明庸庸碌碌，无所短长。至陈朱辈出，而古意全失，温韦之风，不可复作矣。”[125]其中所论或未必确，但对温、韦所代表的“唐音”的恋慕是宛然可见的。而他也为学词者避免像陈维崧、朱彝尊等人那样“古意全失”指明了道路：“有志为词者，宜直溯风骚，出入唐宋，乃可救陈朱之失。”[126]“直溯风骚，出入唐宋”之语，表明了他统一“唐音”“宋调”于“风骚”的意图，至此，“宗唐”“宗宋”两派在理论上基本完成了融合。
在“出入唐宋”的道路上，作为常州词派结穴的清末大家况周颐有进一步的发展。他的核心词论为“重、拙、大”，“举《花间》之闳丽，北宋之清疏，南宋之醇至，要于三者有合焉”[127]。对于“唐音”“宋调”的艺术均体会入微，给予了同样的重视。他推崇《花间》之词境：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。”[128]赏爱唐人之词笔：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远。刘梦得忆江南云：‘春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含颦。’流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡。所谓风流高格调，其在斯乎。”[129]赞扬“唐音”之情真：“夫词如唐之《金荃》，宋之《珠玉》，何尝有寄托，何尝不卓绝千古，何庸为是非真之寄托耶？”[130]不过，况周颐也如周济一样，觉得“唐音”不好学，容易产生种种弊端：“《花间》至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空空如也。所谓麒麟楦也。或取前人句中意境，而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽漓，反不如国初名家本色语，或犹近于沈著、浓厚也。”[131]所以，他从两宋寻找学习对象，而重点又在南宋，因为“重、拙、大”是“南渡诸贤不可及处”[132]。况周颐所论，看似最后又回到了“宗宋”的道路上来，但这个“宋调”其实是融合了“唐音”的理想形态。这一点，我们可以从他所强调的那些作词要义即可得知，如“真字是词骨”[133]，要性情、学养兼备，“以吾言写吾心”，“吾心为主，而书卷其辅也”[134]，寄托要“流露于不自知，触发于弗克自已”[135]等。真率、自然，正是“唐音”本色，而学养、寄托，则为“宋调”的特质。
清代中叶到民国初期，常州派的词学观虽然盛行，但也有一些词学家不同意张惠言等人过度阐释“唐音”，谓其“直溯风骚”、寓有寄托的观点。他们从历史和现实中多方吸收资源建构自己的词学体系，据此对“唐音”“宋调”作出评价。其中，可为代表的有刘熙载、谢章铤、王国维等。
刘熙载受陆、王心学影响很深，认为文为心学，言为心声，文品与人品密切相关。据此，他提出了“词品”说，其评价标准是：“以元分人物为最上，峥嵘突兀犹不失为奇杰，媻珊勃窣则沦于侧媚矣。”[136]又说：“昔人论词，要如娇女步春。余谓更当有以益之曰，如异军特起，如天际真人。”[137]从这样的审美标准出发，他认为“五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓儿女情多，风云气少也”[138]。对于风格偏于绮艳侧媚，“如娇女步春”的“唐音”，如果作者品行不符合儒家规范，他的评价就往往不高。比如，他认为温庭筠词“精妙绝人，然类不出乎绮怨”，韦庄、冯延巳诸家之词“留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘飏于风雨者”[139]，柳永词“绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上”[140]，周邦彦和史达祖“未得为君子之词者，周旨荡，而史意贪也”[141]。相反，如果词人在立德、立言、立功方面有可取之处，即使作有艳语，他往往会置而不论，甚至为之辩护。如晏殊、欧阳修的词，他仅赏其艺术分别得冯延巳之“俊”与“深”[142]；黄庭坚词，是“用意深至，自非小才所能辨”[143]；刘过的《沁园春》咏美人指甲、美人足两词，“以亵体为世所共讥”，他却说，这是“病在标者，犹易治也”[144]。在这种评价体系中，苏、辛一派注重陶写情性的“宋调”自然就成了他极力推赏的对象。如他论陈亮《水龙吟》词“言近指远，直有宗留守大呼渡河之意”[145]，刘克庄词“旨正而语有致”[146]，张元干、张孝祥词“兴观群怨，岂下于诗”[147]，文天祥词“有‘风雨如晦，鸡鸣不已’之意，不知者以为变声，其实乃变之正也”[148]。而苏、辛两人，则是他心目中“最上”的“元分人物”，拟之于唐诗的李、杜，因为“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”[149]。刘熙载之论，实际是从品第上对“唐音”“宋调”作了高下之分，不过他重视的“宋调”，主要是苏、辛一派。
谢章铤与刘熙载基本同时，其“读苏、辛词，知词中有人，词中有品”[150]之论，也与刘相通。不过，他对清初以来“宗唐”“宗宋”诸派的得失均有所见，又能不为门户所拘，主张“迦陵之豪宕，竹垞之醇雅，羡门之妍秀，攻倚声者所当铸金事之，缺一不可”[151]。如果追溯迦陵（陈维崧）、竹垞（朱彝尊）、羡门（彭孙遹）三人之词的源头，可知其意即苏辛、姜张、花间并尊，唐宋均有所取。常州词派的观点对他也有影响，其《赌棋山庄词话》卷一云：“词虽与诗异体，其源则一。漫无寄托，夸多斗靡，无当也。”[152]不过，他虽认同诗词同源，认为词要有寄托，却并没有勉强比附，将“风骚”的帽子赠予温庭筠等人。他之所以尊唐，是因为他认为词体的兴起，“大抵由于尊前惜别，花底谈心，情事率多亵近”，而这正是“唐音”的典型特色。根据这样的词体发生论，他对赵宋一代作者作高下之分：“苏、辛之派不及姜、史，姜、史之派不及晏、秦。”[153]但是在他心中，这三派始终是并驾齐驱的“三宗”：“欧阳、晏、秦，北宋之正宗也”，“白石、高、史，南宋之正宗也”，“若苏、辛自立一宗，不当侪于诸家派别之中”[154]。他对“三宗”在词体发展中的贡献有精到的认识。如《叶辰溪我闻室词叙》云：“温、李，正始之音也，晏、秦，当行之技也，稼轩出始用气，白石出始立格。”[155]《赌棋山庄词话》卷十二云：“词家讲琢句而不讲养气，养气至南宋善矣，白石和永，稼轩豪雅，然稼轩易见，而白石难知。”[156]以气、格之“始”分属代表“宋调”一体的辛、姜，与“唐音”之代表词人温、李、晏、秦相对，可说把握到了两者的一个重要区别。谢章铤的“气格”论以及唐宋兼取，苏辛、姜张、花间并尊的观点，与前述清末常州派词家况周颐的“重、拙、大”之论相当接近，或为况所本。
清末民初之际，自立于常州词派之外且产生了重大影响的词论家首推王国维。他结合中西文艺理论撰写成的《人间词话》（含删稿）被视为传统词学批评的终结与新变的标志，其评词之优劣的核心标准是“境界”。多为“唐音”的唐五代北宋词因有“境界”而屡获赞赏，“宋调”特征突出、无“境界”的南宋词则备受批评。如：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。[157]
词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。[158]
唐五代、北宋之词，可谓生香真色。若云间诸公，则彩花耳。湘真且然，况其次也者乎。[159]
尤其值得注意的是，他多次将词中的“唐音”（唐五代北宋词）、“宋调”（南宋词）与诗歌中“唐音”“宋调”相比拟，以说明其艺术特点。前面我们已经引述其以北宋词比盛唐诗、南宋词比中唐以后之诗的观点，此处不再赘述。
王国维的词学观虽然总体上是尊“唐音”而贬“宋调”，重北宋而轻南宋，但就词人个体而言，又不能一概而论。比如他对苏轼一派的“宋调”在南宋的最高代表辛弃疾就极为欣赏，视其为南宋唯一可与“北宋人颉颃者”，原因是辛词“有性情，有境界，即以气象论，亦有‘傍素波、干青云’之概”[160]。也就是说，他认为辛词也具备了“唐音”的美学高境。再如对北宋词人周邦彦，王国维前期并不十分欣赏，不以其为大家，后期则认可其“词人甲乙”的地位，许其为“词中老杜”[161]。周邦彦为结北宋开南宋、集“唐音”“宋调”之成的词人，王国维对他的重新发现，说明他的美学观后来也趋向了融合唐宋一途。
以上列举了自北宋后期至清末民初这数百年的词学史中一些与唐宋之辨相关的论说，由此我们可以获得以下几点基本认识。其一，词体的唐宋之辨绝非强行比附诗歌的唐宋之争的伪问题，它根源于中国文化的唐宋之变，客观存在于词的创作史与理论史中。事实上，不仅词的创作中有“以诗为词”，在词的评论中也有“以诗论为词论”的情况，经常用诗史来比附词史，用诗人来比附词人，用诗学范畴来说明词的美学特性，其中又以唐宋相比最为常见。这种现象并非完全由于论词者一时兴到或才竭词穷，而是它们在很多方面确有可比之处。其二，词体的唐宋之辨自北宋后期发端，在宋金元时期大体确立了“唐音”“宋调”作为两种不同审美范型并存于词坛的格局，至明末清初之际有“宗唐”派、“宗宋”派的出现，此后在互相批判、汲取中走向融合，此为其流变史的大略轨迹。它的发展演变与社会状况、思想文化、文艺风尚、作者的性情学养等密切相关，与中国文化“近世化”的走向一致。其三，词体的唐宋之辨内容十分丰富，涉及词的源起、派别、风格、创作、鉴赏等方方面面，既有整体性的观照，也有对个体的分析、评价、比较。很多重要的词学现象、问题，诸如历代词史之演变、婉约与豪放之争、南北宋之争等，均可从唐宋之辨的角度进行新的观照与阐释。
当然，如前所述，词体的唐宋之辨如同诗歌中的唐宋之争，除了见之于词学理论史，还存在于词的创作史、传播史等。这里主要就理论史上的情况做了一番概览，其实也并不全面，还有诸多重要的词人或词学家没有列入，很多值得关注的论说未曾涉及。进一步的讨论，我们将在正文中展开。
二 本论题的研究现状、研究思路、方法及创新之处
（一）本论题的研究现状
与作为学术热点的诗的唐宋之争相比，现当代学者对于词体的唐宋之辨这一论题讨论不多。长期以来，学界主要关注的是词的婉约与豪放之争。不过如上一节所指出的，婉约为“唐音”所奠定的词体风格，豪放为苏、辛一派的“宋调”新风，两者关系密切，因此亦择其要者一并加以评述。
中国传统词学自清末民初开始了向现代词学的转型。在此过程中，除王国维之外，胡适也是一位发挥了重要作用的关键人物。1927年，胡适出版了由其选注的《词选》一书，他在该书序言中将晚唐到元初的词史分为三个阶段如下。第一个阶段从晚唐到11世纪晚期苏轼登上词坛之前，为“歌者的词”的阶段。其特点有二：一是词都没有标题，“内容都很简单，不是相思，便是离别，不是绮语，便是醉歌，所以用不着标题；题底也许别有寄托，但题面仍不出男女的艳歌，所以也不用特别标出题目”；二是“作者的个性都不充分表现，所以彼此的作品容易混乱”。第二个阶段从苏轼到辛弃疾，为“诗人的词”的阶段。其特征是：“第一，词的题目不能少了，因为内容太复杂了。第二，词人的个性出来了；东坡自是东坡，稼轩自是稼轩，希真自是希真，不能随便混乱了。”第三个阶段从姜夔到元初，是“词匠的词”的阶段。其特点一是重音律而不重内容，二是侧重“咏物”，又多用古典。[162]胡适的这个词史划分虽未直接涉及词体的唐宋之辨，但他事实上指出了唐宋词史上存在三种美学范型的词，即奠基于晚唐的“歌者的词”，由北宋后期的苏轼开先的“诗人的词”，始于南宋中后期的姜夔的“词匠的词”。从时代来看，“歌者的词”可视为“唐音”，而“诗人的词”与“词匠的词”则可称为“宋调”。因此，我们可以说他的论断隐含了词体的唐宋之辨这个命题。20世纪30年代，胡云翼在其著作《中国词史大纲》中，继承和发挥了胡适的观点。他指出：苏轼之前的词坛基本为花间词风所笼罩，流行的是“词为艳科”和“以婉约为宗”的观念，内容主要是男女情爱，风格主要是凄婉绰约或清切婉丽。至苏轼，“词风始一大变，所作词辄豪放悲壮，苍凉飘逸”，内容方面也十分广泛，“无思不达，无情不抒”，并且“每篇皆寓有作者的个性在”[163]。胡云翼的观点，虽然也不是从唐宋之辨的角度立论，但客观上说明了“唐音”及苏轼一派“宋调”与婉约、豪放风格的对应关系。在胡云翼的《中国词史大纲》出版后不久，龙榆生在《词学季刊》上发表了《两宋词风转变论》一文，对婉约、豪放的两分法提出质疑。他认为，两宋词风“既非‘婉约’、‘豪放’二派之所能并包，亦不能执南北以自限”。因此，他将宋词分为六期：北宋初的小令承南唐遗绪；慢词经柳永之手而拓出新境；苏轼“以诗为词”，使词体日尊；大晟府建立，促进了音律和谐、词句浑雅的典型词派的形成；南宋先有以辛弃疾为代表的豪放词之发展，后有以姜夔等为代表的典雅词派之昌盛。[164]龙榆生对两宋词风演变的看法较胡适、胡云翼要更加细致，但在两宋词风或为“唐音”之遗，或为“宋调”新变这样的基本认识上仍具有共性。同期出版的郑振铎的《插图本中国文学史》和薛砺若的《宋词通论》，也都将宋词划分为六期论说，观点与龙榆生多有相近之处，亦能见出胡适的一些影响。如薛砺若推举温庭筠、柳永与姜夔三人为具有审美范型意义的标志性词人。他评价说：“温庭筠由萌芽原始的时期，造成了真正词学，其精神为创造的；柳永由诗人与贵族的成熟歌曲，又转向民间文学上去，其精神为革命的；至于姜夔，则仅系周邦彦的一转，其精神只是继承的，他将以前雅俗共赏的词变成一个纯粹文人吟唱的词，由‘诗人’自然抒写的词渐变成一种‘诗匠’雕斫藻绘的词了。”[165]薛砺若所举的这三个词人代表，基本上可与胡适的唐宋词分期“三段论”相对应，只不过他将苏轼归为柳永影响下的词人。至40年代，邵祖平在《词心笺评》中明确用“唐调”“宋腔”来描述词史的演变。他在评姜夔词时说：“白石以前诸家之词，不归于秾丽，即依于醇肆；以风韵胜也！白石老仙之作，则矫秾丽为清空，变醇肆为疏隽；以意趣胜也！白石以前之作，尚有唐调；白石以下之作，纯为宋腔；此亦大关键处矣！”[166]此论实际上提出了这样一个判断，即从美学特征来看，词史与诗史相似，存在“以风韵胜”的“唐调”和“以意趣胜”的“宋腔”，其彻底转变的界标是姜夔词。据笔者所见，这是现代学者最早在词学研究中将“唐调”“宋腔”并提且赋予其审美范型意义的例子，虽仅寥寥数语，未作深入阐发，但已触及词体的唐宋之辨这一论题。邵氏词评曾获“一代词宗”夏承焘先生的盛赞，有“廓然能见其大”，“陈义且高于皋文、静安所云”之誉[167]，但遗憾的是，其“唐调”“宋腔”之论，当时并未引起学界的回应与关注。
20世纪50年代至80年代，国内词学界关于词体风格流派的讨论主要围绕着“婉约”与“豪放”之争进行。胡云翼在《宋词选》“前言”中一方面高度评价苏轼“一扫晚唐、五代以来文人词的柔靡纤弱的气息，创造出高远、清新的意境和豪迈奔放的风格”[168]，由其开创的豪放派“高举爱国主义的旗帜在词里形成一支波澜壮阔的主流”；另一方面，又指斥南宋后期的姜夔等人继承了晚唐、五代的婉约词风，“代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想，在词里形成另外一支逃避现实，偏重格律的逆流”[169]。这种崇豪放贬婉约的观点是五六十年代词学界的主流观点，几部通行的文学史基本上也是如此描述唐宋词坛的风格流派。如中国社会科学院文学研究所编的《中国文学史》认为：宋初以来的词坛大致沿袭了唐五代婉约派的词风，苏轼创立了与传统的婉约派相对立的豪放派，“把词引向健康、广阔的道路。南宋伟大的爱国词人辛弃疾就直接受到他的启示，而在词的思想内容上有了更高的发展，形成了苏辛词派”[170]。游国恩等主编的《中国文学史》说：“苏轼改变了晚唐五代词家婉约的作风，成为后来豪放派的开创者。”[171]其对豪放派的评价也高于婉约派。对于这种观点，万云骏在《词话论词的艺术性》一文中提出异议。他认为词史上虽可分婉约、豪放两派，但历代绝大多数词人及其作品都可以说是属于婉约一派。婉约派的词虽以离别相思、伤春伤别为主要内容，但一般来说属于“政治上无害”的作品，艺术风格具有阴柔之美，从许多方面发展了古典抒情诗的艺术性。像周邦彦、姜夔等这些婉约派词人的词，与苏、辛等豪放派词人的词同样值得学习[172]。万云骏的观点在当时虽然遭到吴文治等人的批驳[173]，但他初衷不改，在70年代末发表了《试论宋词的豪放派与婉约派的评价问题——兼评胡云翼的〈宋词选〉》一文，认为将婉约派与豪放派对立起来，过分抬高豪放派而任意贬低婉约派的看法不妥，两派各有长短。将周邦彦、姜夔、吴文英等婉约派词人的作品一概否定，称之为“形式主义”“格律派”，是“片面强调一种风格，而忽视风格的多样性，片面强调思想性而忽视艺术性”[174]。万云骏重视婉约词派艺术的观点这次得到了学界的响应。曹济平在《试从婉约派词派谈艺术风格的多样化》一文中即对婉约词派的艺术风格的形成及其特征作了较为中肯的分析与评价。他指出：“从唐五代浓艳柔靡的‘花间词派’，一直发展到北宋中期轻柔和婉的秦观词，形成了艺术上具有特色，形式上更为完整的婉约派的风格，并不是偶然的，这是一定的历史条件下词的艺术形式发展到成熟阶段的一个重要标志。”而婉约词派中的一些优秀作品之所以能有扣人心弦的艺术魅力，最根本的原因在于“词人倾吐出来的内在思想感情是真实的、细腻的，而艺术上是优美的，有独特的风格”[175]。
万云骏、曹济平的观点代表了此期词学界在婉约与豪放之争上的基本发展倾向。进入80年代后，研究者在重新评价婉约词历史地位的同时，还进一步对豪放、婉约二分法提出了质疑。如施蛰存在以《词的“派”与“体”之争》为题的几封致周楞伽的书信里指出，不能以豪放、婉约将宋代词人“截然分为二派”，“婉约、豪放是作品风格，而不是‘派’，宋人论词，亦未尝分此二派，苏轼与辛弃疾的才情、面目不同，岂得谓之同派？在南宋词坛，辛弃疾是突出人物，然未尝成‘派’；吴文英虽有不少徒众，也不能说他婉约派”[176]。谈文良在《宋人是否以婉约豪放分词派等三题》中，在重申施蛰存的意见后指出，宋人论词并非以婉约、豪放分派，而是以“雅”来辨流派，存在着以姜夔等为代表的雅派词人，只不过后人将雅派词人归入了婉约派之列[177]。詹安泰在《宋词风格流派略谈》中认为：将宋词分为豪放和婉约两派，沿用的是明人的说法，过于简单化，并不能真正说明宋词的艺术风格。他主张将宋词按艺术风格分为“真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩”八派[178]。吴世昌在《有关苏词的若干问题》中则指出：“苏词中‘豪放’者其实极少。若因此而指苏东坡是豪放派的代表，或者说，苏词的特点就是‘豪放’，那是以偏概全，不但不符合事实，而且是对苏词的歪曲，对作者也是不公正的。”因此他认为：“北宋根本没有豪放派。”[179]此后，他又发表了《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》一文，进一步申论其“北宋的词人根本没有形成什么派，也没有区别他们的作品为‘婉约’、‘豪放’两派”的观点。他认为：“笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于‘花间’。你说他们全都是‘花间派’倒没有什么不可。”甚至连苏轼，他也认为主要是沿袭“花间”词风，并没有改变什么词坛风气[180]。对于吴世昌的观点，一些学者提出了反对意见。刘乃昌在《宋词的刚柔与正变》中认为：研究作家的艺术独创性，不宜用统计学的方法作死板的苛求。苏轼的豪放词数量虽不多，但为词体开拓了表现领域，为南宋悲壮慷慨的爱国词开了风气。因此苏、辛是有继承发展关系的，可以称为“词中一体、词苑一派”[181]。李秉忠在《也论宋词的“豪放派”与“婉约派”——兼评吴世昌先生等人的观点》中也主张：判别风格、流派主要并不是取决于同类作家作品数量之多少，“更重要的是要看这些作家作品是否是一种开风气的、有影响的、预示着发展前途的新生力量，是否形成一种不同的创作倾向”。从宋词发展过程来看，苏、辛之间有开创与继承的关系，那种以为苏、辛之间毫无共通之处、苏轼根本不能算作豪放词人的意见是片面的[182]。吴熊和对于将词分为豪放与婉约两派的做法，虽然肯定其“便于从总体上把握词的两种主要风格与词人的大致分野”，但亦指其过于粗略，认为即使同属婉约派或豪放派，词人的创作也往往各具特色，有些词人的作品刚柔相济，兼有婉约与豪放之胜。而南宋后期的姜夔更是“有意于婉约、豪放之外另辟一径”。[183]
虽然在豪放、婉约的二分法以及苏轼是否开创了豪放派等问题上存在争议，但此期学者在唐宋词的主体风格为婉约方面逐渐形成了共识，其中杨海明倡此说最力。他在《试论宋词所带有的“南方文学”特色》中说：“宋词集中体现了士大夫文人内心世界中‘阴柔’的一面，反映了中唐政治中心南移后人们审美情趣的变化。”[184]他认为宋词的主流和本色属于婉约词风所体现的“南方文学”的风格类型，而豪放词数量不多，且是后起的，是经过改革后的产物，不是词的本色。杨海明此论已涉及了唐宋文化转型对于词体审美特色的影响。此后在为吴熊和《唐宋词通论》所撰写的书评中，他又进一步申述其观点，将论述的对象扩大到整个唐宋词史，认为“唐宋（文人）词坛上，实际上大致有‘刚’与‘柔’两大类型词风的差异；而偏柔、偏婉又是整个词体的一种‘主体风格’——尽管表现形态各不相同。从晚唐五代的《花间集》始，经过南唐词、北宋小令词、柳永慢词……直至晚宋的吴文英、王沂孙的词，无不体现了这种婉约的‘主体风格’。这是词之区别于诗的‘个性’所在，也正是词之所以吸引着无数作者和读者的艺术生命力之所在”[185]。这种观点，在他的《唐宋词风格论》一书中有集中而全面的表述。他将唐五代词的风格总结为“真”“艳”“深”“婉”“美”，认为这奠定了词的“主体风格”。宋代柳永的慢词、周邦彦词、南宋“雅词”分别为“主体风格”的三次变态，而苏轼的“以诗为词”、辛弃疾的“以文为词”为“主体风格”的两次“变革”[186]。虽然杨海明并未使用“唐音”“宋调”之类的概念，但他的观点事实上可解读为：唐五代词确立了词的主体风格，宋词是对唐五代词风的“变态”或“变革”。尽管宋词之“变”是以唐五代词为基础，但两者整体上的美学风貌是有所不同的。就此而言，杨先生关于唐宋词风格的论述已具有了词体唐宋之辨的意义。而随着婉约词的地位得到重新认识，学界对传统上被划归婉约阵营的南宋后期姜夔等词人的评价也出现了纠偏的倾向。比如邓乔彬在《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》一文就对姜夔等风雅派词人评价颇高。他认为：唐五代词追求的是“纯美”，北宋渐变为“美”“真”结合，至辛弃疾达到了思想与艺术高度结合的顶点，姜夔以下则转为以“美”“善”结合为特征。姜夔词“以情志统率意象，难免有雕琢、刻削之处，不够自然圆融，但从思想与艺术而言，还是高于北宋张、柳、秦、周等人”[187]。
90年代，词学研究不断拓展与深入，与词体唐宋之辨相关的探讨有所增加。首先，对于唐宋词主要审美范型的认识形成了较为一致的看法。丁乃宽在《论儒家思想、社会心态与宋代词风之演变》中，结合社会文化的变迁，把宋词的演变分为婉约词、豪放词、典雅词三个阶段[188]。叶嘉莹在《中国词学的现代观》中认为宋词可分为五代宋初的歌辞之词、苏辛诸人的诗化之词和周姜一派的赋化之词三种类型，也是宋词发展的三个时期[189]。王兆鹏的《宋南渡词人群体研究》则跳出了以风格论词史流变的传统套路，引入了“范式”概念来说明自晚唐五代至北宋词坛的创作状况，认为当时存在两个阵营：“一是为听众读者消闲解闷而作，抒发接受者所喜爱而且人人能感受的类型化情感的阵营；二是以自我表现为创作目的，抒发个体化情感的阵营。前者以温庭筠为领袖，后者以苏轼为代表。他们运用并形成、强化各自的抒情范式，前者运用的是‘花间范式’，后者运用的是‘东坡范式’。”[190]至周邦彦，又建立起了“清真范式”。后来他在《唐宋词史论》中进一步指出，唐宋词的演变史主要是温庭筠创建的“花间范式”、苏轼创立的“东坡范式”和周邦彦建立的“清真范式”的相互更迭[191]。王兆鹏所说的“抒情范式”，指的是“词人在他的作品中所建立或遵从的一种审美规范、一种惯例性的艺术表现的范型”[192]，其实也就是审美范型之意。上述诸家对于唐宋词审美范型的概括，名称虽然有异，但其所指称的对象却具有相似性。如果从产生时代的角度再进行划分，都是一种属唐，两种属宋。
其次，出现了从美学意义上对唐词与宋词作整体性比较的论述。如肖鹏在其《群体的选择——唐宋人词选与词人群体通论》一书中，就用到了“宋音”“唐调”的提法。他在论元祐词人群时，认为他们“是一群时时从闺情艳语中抬起头来直面现实人生和个人遭遇，并付诸沉吟的词人。他们的创作，是真正的‘宋音’，而不再是‘唐调’”。这种词之“宋音”的主要特征，不是出现了所谓的豪放词并由此构成豪放一体或豪放派，而是“在于对词体的恍然大悟，作词随心所欲而不逾矩，尽情地自由表达，从而迸发出一种以往从未有过的奔放和心灵自由：题材和内容可以自由选择，协律与不协律可以自由选择，墨守传统与独辟蹊径可以自由选择。同门师友之间，风格可以相同，也可以不同。……甚至同一词人还有多种不同的风格和特点”[193]。从这些论述来看，肖鹏所提出的词的“宋音”“唐调”之说，主要是着眼于词人群体的文化精神、文化性格、作词方法等，还没有将其确立为两种相对的审美范型的明确意图，但唐宋词人在文化精神、文化性格、作词方法等方面的改变，也必然会带来词体审美特征的变化。此外，王水照主编的《宋代文学通论》在论宋词流派时，将宋词分为传统、革新两派，传统派继承与发展唐五代的词风，革新派的基本倾向是“对词在唐五代生成期所定型的创作模式及风格基调进行改革。在创作观念上揽诗入词，革新传统合乐应歌、娱宾遣兴观念；在题材上突破‘艳科’藩篱；在情调上突破婉媚格局；在境界上趋向于深而广。因此在很大程度上拓展了词的创作范围，丰富了词的功能价值和艺术风格”[194]。这种以传统与革新两派对举的观点，其实也包含了唐词（含五代词）与宋词的整体性比较。
进入21世纪以来，词体的唐宋之辨这一论题开始引起部分学者的重视。2003年，孙虹在博士学位论文《词风嬗变与文学思潮关系研究——以北宋词为例》中明确提出词也有“唐音”“宋调”之别，并对词中“宋调”的特点及其在北宋从草创到完成的过程进行了较为详细的论述。她认为，词中“唐音”的总体风格是唯情唯美，而“宋调”具有义归雅颂、语有寄托、节制哀乐、哲思化倾向、对传统辞章的历史整合等特点。词中“宋调”的形成是一个渐变的过程：北宋前期（自建国至英宗朝）为椎轮草创阶段，柳永、晏殊、欧阳修等人的创作中均体现出了一定的“宋调”新质；北宋中期（神宗朝至徽宗崇宁年间）为颠覆北宋前期以及唐五代的词体“旧统”，重建宋调“新统”的阶段，宋代士大夫意识全面渗透到苏门文人的词中，苏轼词在诗词合流中趋向成熟期的宋型文化，而秦观词为新的词统建成的标帜；北宋后期（崇宁后至北宋末）是宋调发展臻于成熟的阶段，代表作家为周邦彦、贺铸、李清照等，而周邦彦为宋调的完成型态、集大成者[195]。孙虹结合文学思潮来论词之“宋调”的形成过程，既有宏观的理论概括，又有细密的个案分析，虽然具体观点尚有可以进一步探讨之处，但总体来说为词体唐宋之辨的论题奠定了良好的基础。孙虹之后，房日晰重点从美学风格方面论述了词之唐宋的区别。他在2009年发表了《毛滂在词史上的贡献》一文，简析了词之唐调与宋腔的艺术特征，认为毛滂所处的时代为宋词由唐调转为宋腔的转折时期，周邦彦词为宋腔的奠基之作[196]。2013年，他又在论文《论宋词的唐调与宋腔》中从艺术特征、创作体制、时代风尚等方面对两个概念作了进一步的阐释。他认为词的唐调是指“词中以风韵擅长者，即词写得活泼洒脱，玲珑剔透，感情真醇，感染力极强者”，词的宋腔指“以意趣取胜者，即词的体格沉炼，感情隐蔽深藏，词情深邃，词语也颇艰涩者”。“唐调注重意象描写，注重抒写性灵，且多用白描笔法，兴象浓郁。宋腔重视延展铺叙，注重理性开掘，且多彩绘，善用比兴。故唐调词给人以情绪的感染，宋腔词则给人以深邃的理性思索。”“唐调以风华之美取胜，宋腔以浑厚之意见长。”根据这样的认识，他认为从词的体裁来说，小令多为唐调，长调则多为宋腔，就时代而言，唐五代北宋词多系唐调，南宋词多为宋腔。而周邦彦为“唐调转为宋腔的关键人物”[197]。与房日晰大致同时对词分唐宋这一论题予以关注的，还有符继成、赵晓岚等。符继成在完成于2010年的博士学位论文《走向南宋：“贺周”词与北宋后期文化》中，设专节对词中“唐音”“宋调”的内涵和外延做了总结性的分析，探讨了它们在贺铸、周邦彦等北宋后期词人创作中的表现。此后，他又与赵晓岚合作发表了《词体的唐宋之辨：一个被冷落的词学论题》一文，独立发表了《词体唐宋之辨流变论》《词史上的“宗唐派”与“宗宋派”》《词之“宋调”的形成与接受史论略——以“辛姜”为考察中心》等系列论文，论述了审美范型意义上的“唐词”与“宋词”在内容和形式上的特点，词之“宋调”的形成与接受过程，等等，并对词体的唐宋之辨自北宋后期至近代的演变史、学术史进行了简要的梳理[198]。近年来，一些青年学者也注意到了词分唐宋的论题，如赵惠俊在他的专著《朝野与雅俗：宋真宗朝与高宗朝词坛生态与词体雅化研究》中考察了宋人的词分唐宋观，认为词的唐宋之分与令曲、慢词存在对应关系，“令曲与慢词之别是词分唐宋最具词体特质的部分，也是宋人论述的核心”[199]。
总的来看，对词体唐宋之辨的研究目前已经取得了一定的成果，但主要还是开拓性、奠基性的，并且重点在宋代，而对“唐宋之争”成为文学中的热门话题、词论也最为丰富的明清时代，尚缺乏充分的研究，还有诸多重要问题尚未涉及或需要进一步论析。
特别需要指出的是，虽然专题的论述较少，但相关论题的研究成果颇多。综合性的研究有朱刚的《唐宋四大家的道论与文学》（东方出版社1997年版）、张海鸥的《宋代文化与宋代文学研究》（中国社会科学出版社2002年版）、刘方的《宋型文化与宋代美学精神》（巴蜀书社2004年版）、林继中的《文化建构文学史纲（魏晋—北宋）》（北京大学出版社2005年版）、田耕宇的《中唐至北宋文学转型研究》（中国社会科学出版社2009年版）等。词学方面，除上面已经论及的关于唐宋词美学、风格、艺术形式等方面的论著之外，方智范、谢桃坊、蒋哲伦、彭玉平、曹辛华等人的词学史论著，刘扬忠、余传棚等的唐宋词流派研究，朱崇才的词话学研究，木斋关于唐宋词流变、词体演进等方面的研究，吴熊和、严迪昌、张宏生、张仲谋、孙克强、陈水云、沈松勤、丁放、陶然、岳淑珍、赵维江、余意等人对词史、词学的断代专题或通论性质的研究，都或多或少涉及了唐宋词美学风格的差异、演变及其在后世的影响与接受等问题。李冬红的《〈花间集〉接受史论稿》、曹明升的《清代宋词学研究》，虽不以词体的唐宋之辨为关注中心，但各有部分内容论及后世唐宋词艺术风格的接受问题。此外，对于唐宋词人个体的接受史研究目前已有不少，温庭筠、韦庄、柳永、欧阳修、苏轼、晏几道、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英、史达祖、王沂孙等重要词人都有专题研究论文或专著。上述成果，为本书的研究打下了坚实的基础。在诗、文领域，钱钟书、缪钺、齐治平、戴文和、王英志等关于唐宋诗之争的研究，李贵、刘宁、曾祥波、张兴武、陈元锋、谢琰等人关于唐宋诗歌转型的研究，马茂军等人关于唐宋文之争的研究，亦可从内容、方法、观点等方面为本书提供借鉴与启示。
（二）研究思路、方法与创新之处
1.研究思路
本书以时间为纵线，对词中的“唐音”和“宋调”这两种美学范型的发生、确立、衍化、接受过程进行研究，时段自唐至清，内容涉及词的理论、创作、传播及相关的思想文化背景等方面。基本思路如下。
绪论：论述词体唐宋之辨的缘起及其流变的大致轨迹，介绍相关研究成果以及本书的研究思路、方法及创新之处。
第一章：盛唐至北宋时期为词之“唐音”与“宋调”两种审美范型的形成与演变期，也是词体唐宋之辨的奠基期。其中“唐音”由《花间集》确立了基本的范式，至北宋后期的秦观、晏几道为发展的极致；“宋调”由柳永首开风气，至苏轼、周邦彦基本成型。本章以词人的创作为主，对这一问题展开讨论。
第二章：自北宋后期至南宋为词体唐宋之辨的初步展开期。北宋后期“宋调”渐盛，但唐音仍为主流，南宋则为“宋调”主唱的时代，辛弃疾、姜夔分别接受与发展了苏轼、周邦彦的词统，成为开派立宗的标志性词人。此期的词人与论词者多欣赏“唐音”的艺术，又责其不合政教、不见性情，而符合宋型文化特点的“宋调”则在理论与创作中被越来越多的人所提倡与实践，并形成了具体的词法。本章以词论为主，结合词人的创作，对这些问题进行梳理与讨论。
第三章：金元明词坛在词的创作方面不及两宋，但关于词的理论认识逐渐系统化。其中金元词坛总体上以“宗宋”为主，又有南北宗之分，南宗尊奉周、姜，北宗推崇苏、辛；明代词坛总体上以“宗唐”为主，《花间集》与《草堂诗余》广泛流行，杨慎、王世贞等文坛领袖均以婉约的“唐音”为词体本色，至明末更有以陈子龙为宗主的“宗唐”派的形成。本章分金元词坛与明代词坛两节对这些问题加以阐述。
第四章：清代顺治、康熙、乾隆三朝，词坛上起初上承明代“宗唐”的余波，后来则有“宋调”的全面复兴。纳兰性德与顾贞观在推崇“唐音”的同时又能自我树立；阳羡词派宗主陈维崧早年学习“花间”词，后转向苏、辛一路的“宋调”；浙西词派的朱彝尊等人也主张宗宋，尊奉的是以姜夔为代表的“宋调”。本章将顺治至乾隆三朝作为清代前期，以词论为中心对此期词学思想的转变进行探讨。
第五章：清代中期的嘉庆、道光两朝，词坛常州词派兴起，其基本宗旨是“尊唐”，但所尊的是经过了他们重新阐释、赋予了儒家诗教色彩的“唐音”，实际上已融入了“宋调”的成分。该派宗主张惠言以比兴解词，誉温庭筠词“深美闳约”，为“唐音”的最高代表。后继者周济主张学词应由南宋入北宋，“还清真之浑化”，倡导的美学风格是对“唐音”“宋调”的融合。本章主要对这两人与唐宋之辨相关的词学观进行分析。
第六章：道光以后，清代进入晚期。此期词坛既受常州词派的影响，又有卓然自立、不为门户所拘的词人与论家，词体的唐宋之辨进入了总结阶段，谭献、陈廷焯、谢章铤、况周颐、刘熙载、王国维等各有相关论述，或者在创作、词选中有所表现。他们虽各有宗尚，或尊唐或尊宋，但总体上以唐宋兼取为主要的词学祈向。本章择其要者加以论述。
结语：回顾词坛唐宋之辨的基本状况，总结全文。
2.研究方法
本书在研究过程中主要采用如下几种方法。一是文献学、文艺学与文化学方法相结合。既注意文献的搜辑、整理、细读、统计，又注重美学意蕴的分析，文化背景的揭示。二是理论研究和创作研究相结合。既关注词体的唐宋之辨在词论中的表述，又关注其在创作中的表现。此外，也对其传播状况予以关注。三是将词体的唐宋之辨与诗歌的唐宋之辨相联系，进行比较、分析、综合。
3.创新之处
其一，本书对词体唐宋之辨的流变史作了较为全面的考察与梳理，从词分唐宋的角度重新阐释了词学史上的“正变论”、豪放派与婉约派之争等重要论题，分析了诸多重要词人的创作及词学观念，揭示了历代词论中美学精神的变化以及相关的社会文化动因。
其二，本书认为，词在唐宋时期形成了“唐音范式”与“宋调范式”两种基本的审美范型。词中的“唐音范式”萌芽于盛唐、中唐，形成于晚唐五代，由《花间集》奠定了主导风格，至北宋则变化而极盛。词中的“宋调范式”从柳永发端，在北宋后期分化成以苏轼、辛弃疾为代表的革新派“宋调”与以周邦彦、姜夔为代表的改良派“宋调”。唐五代北宋词以“唐音”为主，南宋词以“宋调”为主。后世词坛主要是在这三种审美范型的影响下进行创作，建构词统，并且形成了“宗唐派”与“宗宋派”。
其三，本书在研究方法与叙述策略上，以词体的唐宋之辨为主线，将词的创作史、理论史与文化思想史研究相结合，词的本体研究与接受史研究相结合，词人个体的微观研究、群体的中观研究和整体的宏观研究相结合，从而形成了一部纵贯千年的专题词史，呈现了一些新的词学景观。
[1] 陈寅恪：《论韩愈》，陈美延编《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第332页。
[2] 纪昀等：《钦定四库全书总目》，下册，中华书局1997年版，第2782页。
[3] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第194页。
[4] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话》，第223—224页。
[5] 关于宋型文化的发展过程，学界说法不一。可参看刘方《宋型文化与宋代美学精神》，（巴蜀书社2004年版，第16—33页），李贵《中唐至北宋的典范选择与诗歌因革》（复旦大学出版社2012年版，第1—26页）。这里取龚鹏程之说：“大抵宋文化发轫于中唐、复兴于庆历，而具形于元祐。”见龚鹏程《江西诗社宗派研究·自序》，文史哲出版社1983年版，第3页。
[6] 苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，第4册，中华书局1986年版，第1560页。
[7] 彭国忠：《元祐词坛研究》，华东师范大学出版社2002年版，第87页。
[8] 李之仪：《姑溪居士全集》，第4册，中华书局1985年版，第310页。
[9] 李清照：《词论》，徐培均笺注《李清照集笺注》，上海古籍出版社2002年版，第266—267页。
[10] 杨湜：《古今词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第45页。
[11] 王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，第85页。
[12] 陈善：《扪虱新话》，第1册，中华书局1985年版，第67页。
[13] 陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校：《直斋书录解题》，下册，上海古籍出版社2015年版，第614页。
[14] 罗大经撰，孙雪霄校点：《鹤林玉露》，上海古籍出版社2012年版，第163页。
[15] 黄昇编：《花庵词选》，中华书局1958年版，第143页。
[16] 陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校：《直斋书录解题》，下册，上海古籍出版社2015年版，第618页。
[17] 胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·后集》，人民文学出版社1962年版，第192—193页。
[18] 胡寅：《酒边集序》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社1993年版，第212页。
[19] 汤衡：《张紫薇雅词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第213页。
[20] 鲖阳居士：《复雅歌词序》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，第249页。
[21] 晁谦之：《〈花间集〉跋》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，第190页。
[22] 陆游：《跋〈后山居士长短句〉》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，第206页。
[23] 陆游：《〈花间集〉跋》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，第190页。
[24] 陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校：《直斋书录解题》，下册，上海古籍出版社2015年版，第618页。
[25] 刘肃：《片玉词序》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，第208页。
[26] 柴望：《凉州鼓吹自序》，金启华、张惠民、王恒展等编《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第284页。
[27] 肖鹏在《群体的选择——唐宋人词选与词人群体通论》一书中指出：“在明代和清代的词学批评理论中，唐五代与北宋始终是连体孪生的‘时代组’（Times Group）。云间词派曾经主张把它们拆分开来祭祀，以恭敬和傲慢的不同态度区别对待源与流，结果证明行不通。我们说，北宋体整体上属于西蜀词流和南唐词流，西蜀体和南唐体又同属于晚唐词流。它们是一个家族，辈分高下不同，长幼顺序不同，血缘却都一样。”凤凰出版传媒集团、凤凰出版社2009年版，第115页。
[28] 据统计，周邦彦186首词，有103首是写艳情、闺情的，占比55%。见许伯卿《宋词题材研究》，中华书局2007年版，第285页。
[29] 元好问：《新轩乐府引》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，凤凰出版社2008年版，第1811页。
[30] 王博文：《天籁集序》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，第1891页。
[31] 朱晞颜：《跋周氏埙箎乐府引》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，凤凰出版社2008年版，第2059页。
[32] 林景熙：《胡汲古乐府序》，张惠民编《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社1993年版，第240页。
[33] 张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第265页。
[34] 戴表元：《题陈强甫乐府》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，第1951页。
[35] 吴澄：《戴子容诗词序》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，第1964页。
[36] 王礼：《胡涧翁乐府序》，邓子勉编《宋金元词话全编》，下册，第2211页。
[37] 杨慎：《词品》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第425页。
[38] 杨慎：《词品序》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，第408页。
[39] 杨慎：《词品》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，第432页。
[40] 杨慎：《词品》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，第462页。
[41] 杨希闵：《词轨》，屈兴国编《词话丛编二编》，第2册，浙江古籍出版社2013年版，第1192页。
[42] 郭杨波、周啸天：《论杨慎对花间词的沿袭与突破》，《西南民族学院学报》2002年第11期。
[43] 张綖：《诗余图谱·卷首》，明嘉靖十五年刊本。
[44] 李开先著，路工辑校：《李开先集》，上册，中华书局1959年版，第299页。
[45] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，第3册，中国戏剧出版社1959年版，第244页。
[46] 董逢元：《唐词纪序》，赵尊岳辑录，原刊于《词学季刊》第二卷第三号，转引自余意《明代词学之建构》附录《明人词学序跋、词话汇辑》，上海古籍出版社2009年版，第216页。
[47] 吴承恩著，刘修业辑校，刘怀玉笺校：《吴承恩诗文集笺校》，上海古籍出版社1991年版，第118页。
[48] 邓子勉编：《明词话全编》，第4册，凤凰出版社2012年版，第2102页。
[49] 邓子勉编：《明词话全编》，第4册，第2116页。
[50] 邓子勉编：《明词话全编》，第4册，第2116页。
[51] 邓子勉编：《明词话全编》，第4册，第2104页。
[52] 邓子勉编：《明词话全编》，第8册，第5409页。
[53] 邓子勉编：《明词话全编》，第8册，第5417页。
[54] 邓子勉编：《明词话全编》，第8册，第5419页。
[55] 王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第385页。
[56] 姚希孟：《媚幽阁诗余小序》，邓子勉编《明词话全编》，第6册，第3712—3713页。
[57] 秦士奇：《古香岑草堂诗余四集序》，祝尚书《宋人总集叙录》，中华书局2004年版，第230页。
[58] 茅映：《词的序》，邓子勉编《明词话全编》，第6册，第3839页。
[59] 郑方坤：《论词绝句三十六首》，孙克强、裴喆编著《论词绝句二千首》，上册，南开大学出版社2014年版，第74页。
[60] 陈子龙：《幽兰草词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第505页。
[61] 赵尊岳辑：《明词汇刊》，上册，上海古籍出版社1992年版，第556页。
[62] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3442页。
[63] 王晫：《致孙默》，杨传庆编著《词学书札萃编》，南开大学出版社2015年版，第13页。
[64] 纳兰性德：《通志堂集》，下册，上海古籍出版社1979年版，第532页。
[65] 纳兰性德：《通志堂集》，下册，第717页。
[66] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，人民文学出版社1983年版，第66页。
[67] 诸洛：《弹指词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》，第1册，凤凰出版社2013年版，第288页。
[68] 鲁超：《今词初集题辞》，顾贞观、纳兰性德辑《今词初集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1729册，上海古籍出版社2002年版，第453页。
[69] 徐士俊：《菊庄词话》，孙克强、杨传庆、裴喆编著《清人词话》，上册，南开大学出版社2012年版，第505页。
[70] 毛际可：《今词初集跋》，顾贞观、纳兰性德辑《今词初集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1729册，第548页。
[71] 王士禛：《倚声初集序》，邹祗谟、王士禛辑《倚声初集》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，第1729册，上海古籍出版社2002年版，第164页。
[72] 邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第651页。
[73] 王士禛：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，第675页。
[74] 王士禛：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，第686页。
[75] 陈维崧：《词选序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第762页。
[76] 徐喈凤：《荫绿轩词证》，屈兴国《词话丛编二编》，第1册，浙江古籍出版社2013年版，第456页。
[77] 徐喈凤：《荫绿轩词证》，屈兴国《词话丛编二编》，第1册，第452—453页。
[78] 陈维崧：《蝶庵词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》，第1册，凤凰出版社2013年版，第136页。
[79] 蒋景祁：《刻瑶华集述》，朱崇才编《词话丛编续编》，第1册，人民文学出版社2010年版，第608页。
[80] 蒋景祁：《陈检讨词钞序》，冯乾编校《清词序跋汇编》，第1册，凤凰出版社2013年版，第93页。
[81] 朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，上册，上海古籍出版社1978年版，第10页。
[82] 朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，上册，第11页。
[83] 朱彝尊：《宋院判词序》，屈兴国《词话丛编二编》，第2册，浙江古籍出版社2013年版，第691页。
[84] 朱彝尊：《陈纬云红盐词序》，屈兴国《词话丛编二编》，第2册，第692页。
[85] 朱彝尊：《书东田词卷后》，屈兴国《词话丛编二编》，第2册，第706页。
[86] 朱彝尊：《鱼计庄词序》，屈兴国《词话丛编二编》，第2册，第697页。
[87] 朱彝尊：《水村琴趣序》，屈兴国《词话丛编二编》，第2册，第698页。
[88] 汪森：《词综序》，朱彝尊、汪森编《词综》，上册，第1页。
[89] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3530页。
[90] 方智范、邓乔彬、周圣伟等：《中国古典词学理论史（修订版）》，华东师范大学出版社2005年版，第253页。
[91] 张惠言：《词选序》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1617页。
[92] 张惠言：《张惠言论词》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1609页。
[93] 潘祖荫：《刊周济宋四家词选序》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1658页。
[94] 周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1631页。
[95] 周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1634页。
[96] 周济：《宋四家词选目录序论》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1645页。
[97] 周济：《宋四家词选目录序论》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1645页。
[98] 周济：《宋四家词笺序》，《止庵遗书》卷一，道光十二年刻本。
[99] 周济：《宋四家词选目录序论》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1645页。
[100] 周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1630页。
[101] 周济：《宋四家词选目录序论》，唐圭璋编《词话丛编》，第2册，第1643页。
[102] 缪钺：《诗词散论》，陕西师范大学出版社2008年版，第71页。
[103] 莫友芝：《香草词序》，孙克强、杨传庆、裴喆编著《清人词话》，下册，南开大学出版社2012年版，第1483页。
[104] 周之琦：《题心日斋十六家词》，孙克强、裴喆编著《论词绝句二千首》，上册，南开大学出版社2014年版，第327页。
[105] 杜文澜：《憩园词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第2865页。
[106] 杨希闵撰，孙克强辑：《词轨辑评》，胡晓明主编《古代文学理论研究：中国文论的学术史（第四十三辑）》，华东师范大学出版社2016年版，第430页。
[107] 杨希闵撰，孙克强辑：《词轨辑评》，胡晓明主编《古代文学理论研究：中国文论的学术史（第四十三辑）》，第451页。
[108] 杜文澜：《憩园词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第3册，第2898页。
[109] 庄棫：《复堂词序》，见陈廷焯著，杜维沫校点《白雨斋词话》，人民文学出版社1983年版，第115页。
[110] 谭献：《复堂词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3989页。
[111] 陈廷焯：《云韶集》，葛渭君《词话丛编补编》，第3册，中华书局2013年版，第1422页。
[112] 陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3723页。
[113] 陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3723页。
[114] 陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3719页。
[115] 陈廷焯：《云韶集》，葛渭君《词话丛编补编》，第3册，第1393页。
[116] 陈廷焯：《云韶集》，葛渭君《词话丛编补编》，第3册，第1396页。
[117] 陈廷焯：《云韶集》，葛渭君《词话丛编补编》，第3册，第1479页。
[118] 陈廷焯：《云韶集》，葛渭君《词话丛编补编》，第3册，第1537页。
[119] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，人民文学出版社1983年版，第5页。
[120] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第142页。
[121] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第189页。
[122] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第218页。
[123] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第4页。
[124] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，人民文学出版社1983年版，第114页。
[125] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第208页。
[126] 陈廷焯著，杜维沫校点：《白雨斋词话》，第209页。
[127] 赵尊岳：《蕙风词话跋》，孙克强、杨传庆、裴喆编著《清人词话》，下册，南开大学出版社2012年版，第2007页。
[128] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，人民文学出版社1960年版，第22页。
[129] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第22页。
[130] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第127页。
[131] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，人民文学出版社1960年版，第22页。
[132] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第4页。
[133] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第6页。
[134] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第10页。
[135] 况周颐撰，王幼安校订：《蕙风词话》，第127页。
[136] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3710页。
[137] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3706页。
[138] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3710页。
[139] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3689页。
[140] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3689—3690页。
[141] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3692页。
[142] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3689页。
[143] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3691页。
[144] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3695页。
[145] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3694页。
[146] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3695页。
[147] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3709页。
[148] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3696页。
[149] 刘熙载：《词概》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3693页。
[150] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3444页。
[151] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3421页。
[152] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3321页。
[153] 谢章铤：《与黄子寿论词书》，孙克强编著《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第608页。
[154] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3470页。
[155] 谢章铤：《叶辰溪我闻室词叙》，孙克强编著《唐宋人词话》，第27—28页。
[156] 谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第4册，第3470页。
[157] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页。
[158] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话·删稿》，第240页。
[159] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话·删稿》，第231页。
[160] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话》，第213页。
[161] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话·附录》，第250—251页。
[162] 胡适：《词选序》，《词选》，上海商务印书馆1927年版，第5—11页。
[163] 胡云翼：《中国词史大纲》，北新书局1933年版，第139—141页。
[164] 龙榆生：《两宋词风转变论》，《词学季刊》第二卷1934年第1期。
[165] 薛砺若：《宋词通论》，江苏文艺出版社2008年版，第32页。
[166] 邵祖平：《词心笺评》，复旦大学出版社2007年版，第151页。
[167] 夏承焘：《〈词心笺评〉序》，见邵祖平《词心笺评》，第1页。
[168] 胡云翼：《宋词选》，上海古籍出版社1978年版，第57页。
[169] 胡云翼：《宋词选》，第18页。
[170] 中国社会科学院文学研究所中国文学史编写组编：《中国文学史》，第2册，人民文学出版社1983年版，第600页。
[171] 游国恩、王起、萧涤非等主编：《中国文学史》，第3册，人民文学出版社1964年版，第57页。
[172] 万云骏：《词话论词的艺术性》，《学术月刊》1962年第2期。
[173] 参见吴文治《婉约派词研究中的几个问题》，吴文治《吴文治文存》，凤凰出版社2013年版，第351—362页。
[174] 万云骏：《试论宋词的豪放派与婉约派的评价问题——兼评胡云翼的〈宋词选〉》，《学术月刊》1979年第4期。
[175] 曹济平：《试从婉约派词派谈艺术风格的多样化》，《光明日报》1979年10月24日。
[176] 施蛰存：《词的“派”与“体”之争》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1980年第3期。
[177] 谈文良：《宋人是否以婉约豪放分词派等三题》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1981年第1期。
[178] 詹安泰：《宋词散论》，广东人民出版社1980年版，第53页。
[179] 吴世昌：《有关苏词的若干问题》，《文学遗产》1983年第2期。
[180] 吴世昌：《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》，《文史知识》1983年第9期。
[181] 刘乃昌：《宋词的刚柔与正变》，《文学评论》1984年第2期。
[182] 李秉忠：《也论宋词的“豪放派”与“婉约派”——兼评吴世昌先生等人的观点》，《山西师大学报》（社会科学版）1988年第1期。
[183] 吴熊和：《唐宋词通论》，上海古籍出版社2010年版，第155—156页。
[184] 杨海明：《试论宋词所带有的“南方文学”特色》，《学术月刊》1984年第1期。
[185] 杨海明：《词学研究可喜的新收获》，《中国社会科学》1985年第6期。
[186] 杨海明：《唐宋词风格论》，上海社会科学院出版社1986年版，第9—188页。
[187] 邓乔彬：《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》，邓乔彬《邓乔彬学术文集：第7卷 词学论文集》，安徽师范大学出版社2013年版，第105—114页。
[188] 丁乃宽：《论儒家思想、社会心态与宋代词风之演变》，《唐都学刊》1990年第3期。
[189] 叶嘉莹：《中国词学的现代观》，岳麓书社1990年版，第3—16页。
[190] 王兆鹏：《宋南渡词人群体研究》，凤凰出版社2009年版，第132页。
[191] 王兆鹏：《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年版，第139页。
[192] 王兆鹏：《唐宋词史论》，第138页。
[193] 肖鹏：《群体的选择——唐宋人词选与词人群体通论》，凤凰出版社2009年版，第178页。
[194] 王水照主编：《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版，第171—172页。
[195] 孙虹的该篇博士学位论文2009年由上海古籍出版社出版，易名为《北宋词风嬗变与文学思潮》。
[196] 房日晰：《毛滂在词史上的贡献》，《古典文学知识》2009年第1期。
[197] 房日晰：《论宋词的唐调与宋腔》，《文艺研究》2013年第10期。
[198] 参见符继成《走向南宋：“贺周”词与北宋后期文化》，博士学位论文，湖南师范大学，2010年；符继成、赵晓岚《词体的唐宋之辨：一个被冷落的词学论题》，《文艺研究》2013年第10期；符继成《词体唐宋之辨流变论》，《词学》第39辑，华东师范大学出版社2018年版；符继成《词史上的“宗唐派”与“宗宋派”》，《中国社会科学报》2018年11月26日；符继成《词之“宋调”的形成与接受史论略——以“辛姜”为考察中心》，《中国文学研究》2019年第1期。
[199] 赵惠俊：《朝野与雅俗：宋真宗朝与高宗朝词坛生态与词体雅化研究》，复旦大学出版社2019年版，第57页。