二 现代主义中戏仿理论的流变

随着现代主义文学艺术对修辞方法的重视和借鉴，“戏仿”逐渐被引入小说、诗歌或散文的创作中，地位及评价随之上升。20世纪以后，现代派小说理论家比较重视“戏仿”的创作方法，并将它与拙劣模仿、讽刺等方法区分开来，视之为具有独特功能和技巧的叙事方法及相关的叙述行为，或者是严肃的“元小说”或“互文性”的特殊形式。什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫等俄国形式主义理论家在对“戏仿”现象的研究方面各自有独到的见解。什克洛夫斯基最早为“戏仿”正名。斯泰恩在小说《项迪传》的叙述中，经常主动暴露自己的构想或评价他人的作品，具有“元小说”的性质。一般评论家视之为模仿作品，什克洛夫斯基却认为小说中的“戏仿”通过模仿小说的普遍规则和惯例从而使小说叙事技法本身得以暴露出来。这种“暴露性”叙事有别于以往现实主义作家力图掩盖叙述手法的做法，而是以最“自然”“真实”的方式来反映世界的艺术方法。实际上，什克洛夫斯基将戏仿当作文学艺术获得“陌生化”效果的工具。[4]此后，同属形式主义派别的托马舍夫斯基和蒂尼亚诺夫，分别从戏仿的暴露性叙事形式、戏仿创造的新形式对于推动文学史发展的作用等角度，深化和发展了什克洛夫斯基关于戏仿的理论探讨，并为后来的研究者拓宽了思路和角度。

佛克马、易布思夫妇在《二十世纪文学理论》中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每个流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示。”[5]戏仿理论的发展深化也从“形式主义”那里得到重要的启示。以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义者，对戏仿的重新认知和肯定，在戏仿发展历史中具有承上启下的作用，是一个重要的“转折点”，并对以后巴赫金的文学研究产生了直接的影响。戏仿是贯穿了巴赫金小说和文化研究理论的一个重要概念，主要体现在三个方面。其一，巴赫金借鉴蒂尼亚诺夫关于戏仿双重平面结构的论述，在分析小说话语的双重指向问题时提出“戏仿体”的概念，“即针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的语言）而发”。[6]戏仿体是特意“对话化”的混合体，存在着两种各自独立的声音和意识，因此具备“对话”的特点，两种不相融合的声音正是戏仿内在矛盾性的来源。其二，巴赫金将文化转型时期的对话理论概括为“语言杂多”，就是语言交流、传播过程中多元、多样化的复杂形态，包括了小说话语理论、西方语言文化史以及文体与形式，其中文体与形式中主要的话语策略就是戏仿。一方面，小说通过戏仿等手段，吸收融入各种类型的话语，呈现出语言杂多的面貌；另一方面，语言杂多经常发生在社会文化动荡和裂变的时期，戏仿相应具有历史性特点。其三，巴赫金在研究中世纪和文艺复兴时期的民间诙谐文化时，特意指出了戏仿的重要性：戏仿作品是民间诙谐文化的主要表现形式之一，它能以民间视角嘲讽官方生活，既建立二者之间的联系，又试图取消二者间的鸿沟与对立，从而揭示了戏仿中隐藏的意识形态色彩。巴赫金对戏仿的剖析和理解超出了以往论者对戏仿意图（嘲弄、戏谑）、戏仿形式（模仿、模仿对象）、戏仿内容等的界定，深入到了话语及意识形态的更深层面。

结构主义学者克里斯蒂娃继承和发展了巴赫金的“对话”理论，融合索绪尔的共时语言观，建立“互文性”理论，认为任何一个文本都与其他文本有着千丝万缕的联系。戏仿文本的双重结构决定了仿文本必须借鉴、改造和模仿源文本才能获得新的意义，戏仿因此具有“互文”的特点。法国学者吉拉尔·热奈特在《隐迹稿本》中提出了五种跨文本关系，进一步区分了互文和戏仿，互文是“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”,[7]而戏仿则是一种超文性，是“一篇文本从另一篇已然存在的文本中派生出来的关系”。[8]从以上的梳理中可以看到，巴赫金从小说话语和日常生活话语中发现了戏仿的价值和意义，侧重挖掘戏仿的政治意义和文化意义。克里斯蒂娃和热奈特主要从文本之间的结构关系角度界定戏仿的“互文性”或“超文性”特点，侧重戏仿的叙事学意义。这些研究成果丰富和发展了戏仿理论，使之脱离了最初单一的“模仿性”或“滑稽性”定位。戏仿及其理论显得更加丰富化和立体化。戏仿从古代发展到现代，其概念中的两个核心“模仿”与“滑稽”在保持不变的同时，概念本身的界限是存在流动性的。流动性主要源自戏仿与生俱来的模仿性，普遍的模仿形成互文性系统，互文性系统的开放性决定了戏仿界限的流动性。