四 历史、元小说与戏仿
戏仿不是简单的模仿，也并非单纯的搞笑或者滑稽。戏仿这一看似“内向型”的表达方式，勾连起由过去与现在、历史与政治构成的话语世界，以及话语外部的意义世界，因此戏仿不免与历史产生复杂的关系。“元小说”是20世纪60年代后在西方世界流行开来的，与“元史学”“元语言”“元修辞”等概念的时兴不无关系。“元”（meta）指对某个事物深层机制和规律的本质化研究，表明西方学者对既有的表述世界和虚构世界的探究。“元小说”又被称为“超小说”或“元虚构”，是关于小说的小说，关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。元小说是以一种“反现实主义”的姿态来进行叙述的，它以其强烈的自反性和暴露性叙述破坏了小说产生“现实感”的主要条件。戏仿是元小说的重要手段之一，在元小说中占有相当比重。本小节旨在梳理戏仿与元小说、历史之间的关系，从而能够更好地把握戏仿的内在特点。
对于“元小说”这样的一种文学类型大致是先有实践创作，后有理论归纳的，批评家和研究者对具有相似创作特征的小说归纳研究后得出一种小说创作原则。美国作家威廉加斯在1970年发表的《小说和生活中的人物》一文中首次使用了“元小说”的术语，把具有“自我意识”的小说统称为“元小说”。戏仿是元小说的主要叙事方法，在西方后现代文学中，有一类戏仿式元小说，比如巴尔塞姆的《白雪公主》，是对格林童话《白雪公主》的颠覆性戏仿，他使用后现代主义手法扭曲再现了这个家喻户晓的童话故事，美丽的白雪公主、英俊的白马王子和善良的七个小矮人不复存在，取而代之的是一群生活在20世纪60年代纽约都市过着杂乱迷茫生活的男女青年，巴尔塞姆以肢解的句子和零碎的片段折射出人们精神世界的枯萎和现实世界的荒诞。约翰·巴斯的《烟草经纪人》借助埃比尼泽·库克在1708年写的同名诗歌以及美国马里兰档案馆的历史资料，向读者戳穿并重新制造了马里兰的历史，他以戏仿的形式颠倒历史，又不时杜撰人物和事件，这种带有强烈讽刺的滑稽模仿作品在当时文坛引起了不小争议。六年之后，巴斯再度推出一部戏仿之作《羊童贾尔斯》，是对“俄狄浦斯王”全文的滑稽模仿，表明了他有意识地实践戏仿文体并使之固定或成熟下来。
元小说因西方现代形式主义批评而受到重视，又在后现代主义小说潮流中发展壮大，对比西方元小说的发展历程，中国当代文学中元小说的产生并不是生搬硬套外国现代主义或后现代主义创作理论或实践的结果，而是自身历史文化发展的一种必然趋势。西方的现代主义和后现代主义思潮的介译引进对中国当代小说创作有一定影响，而中国当代元小说的产生也折射出当代文学中的某些后现代主义“表征”。当马原、洪峰、叶兆言等作家在作品中表现这种“自我意识”的时候，西方元小说作品或理论概念并没有介译到中国来。至20世纪80年代末期，赵毅衡、江宁康、殷企平[24]等学者陆续对元小说及其理论进行系统接受和研究。赵毅衡详细介绍了元小说的定义和特点，江宁康、殷企平从元小说的发展源流、结构特征、叙事手法，以及读者的反应和接受等方面进行了全面系统的研究。
《春秋繁露·玉英》云：“故元者为万物之本”，作家们回到“元”初，对虚构和现实的关系提出疑问，把“自我意识”的注意力集中于虚构的位置上，重新检视现实主义的成规和惯例。这种叙事中的“自我意识”并非在新时期文学中横空出世，中国的“元”意识自古已有，赵毅衡曾指出：“奇书《西游补》可以说是中国第一本元小说。翻转《西游记》固然已是戏仿，而书中论及层次观念，妙趣横生，发人深思。”[25]杨义、高辛勇等学者认为《红楼梦》《聊斋志异》等古代小说也有元小说的因素。不过在新时期初期，文学理论或批评中并没有“元小说”的称谓，有不少批评家其实已经意识到了先锋小说的这种创作倾向，比如吴亮的《马原的叙事圈套》[26]一文主要是针对马原的元小说手法进行分析的，批评家只是没有找到更为合适的批评角度和语言。
新时期以来的元小说以质疑文学惯例为旨归，以暴露和戏仿等叙述形式为手段，使小说体现极端的“先锋”意识和精神。元小说打破的文学惯例或文学成规，实际上是长期以来形成的一种写作习惯或阅读习惯，或者作家和读者间形成的一种默契。这种惯性是“文学作品里常用的题材、体裁和艺术技巧。这种意义上的文学惯例可以是常见的人物类型、惯用的情节转折手法、格律形式和各种修辞手法和风格”。[27]元小说在意识方面的特点是具有自反性，有“自我意识”的叙述者可能将叙述过程中的构思、手法、惯例、规则故意暴露出来从而形成这种自反性。元小说也时常运用戏仿某些文类或文本最终达到情境反讽的高度。福勒认为戏仿的讽刺方式是“通过文体的方式间接地攻击其对象，它‘引用’或间接提及它所揶揄的作品，并以取消或以颠覆的方式使用后者的典型手法”。[28]
戏仿是元小说的重要手段之一，在元小说中占有相当比重，新时期及以后的元小说中，戏仿现象大量出现。按照赵毅衡的分类，有自我戏仿式元小说、文类戏仿式元小说、扩展性的戏仿式元小说等。[29]王安忆的《锦绣谷之恋》、马原的《虚构》、王蒙的《一嚏千娇》属于自我戏仿式元小说。作家在叙述中有意地显露斧凿痕迹，形成一种“暴露性”叙事，叙述者也从通常隐蔽的叙述者位置跳上台面，成为“暴露的叙述者”。在这些戏仿式元小说里，戏仿、元小说和现实主义成规针锋相对，这种大故事里套中故事，中故事里套小故事的“中国套盒”式故事形式表现了小说的自由权利。作家的叙述与控制，在更高层面上对现实主义小说中的权威叙述声音、封闭的叙事结构形成反讽。晚生代作家李冯的《十六世纪的卖油郎》是典型的文类戏仿式元小说，是对明朝冯梦龙《醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》和《警世通言》里《杜十娘怒沉百宝箱》两个传奇故事的综合戏仿与重写。余华在1988—1989年创作的《河边的错误》《古典爱情》和《鲜血梅花》可以看作对侦探小说、古典才子佳人小说和武侠小说等通俗文类的戏仿。小说借助各种通俗文类的外壳，以故事的荒诞不经和反文类、反常规的冲突来表达对世界和人生的理解和认识。苏童和格非的一些小说可以看成是扩展性的戏仿式元小说，当想象、意识、经验、感觉、历史、文化超越了语言符号构成的文本，它们构成了对“历史真实”的更高一层次上的戏仿与颠覆。苏童的《我的帝王生涯》利用妃子太监、御河、宫殿等一系列宫廷符号构筑了一段虚伪的历史沧桑，他用自己的方式拾起已成碎片的历史进行缝补缀合。格非的《褐色鸟群》《青黄》《迷舟》等小说用感觉和幻想制造出一个个非现实的现实，一段段没有历史的历史，小说反常规地扭曲了自然的经验世界。
元小说利用暴露和戏仿打破了原有的叙述成规和思维模式，把“写什么”的问题转化为“如何写”的问题，开拓启发了一种新的写作可能：如何用新的话语方式来表征世界的意义。从这个角度看，戏仿在中国80年代文坛出现与元小说兴起和发展有着密切的关系。
戏仿以话语或结构模仿等高度集中的形式，来表现主体与客体的冲突、表象和实质的错位，诉求与途径的矛盾，体现了叙事中的“差异性”，这是西方与中国戏仿的共同根基。元小说中的戏仿集中体现了叙述与真实、历史与小说之间虚构关系的巨大“差异性”：叙述者假意向人们告知产生逼真效果的过程和框架，使人们意识到他们所面对的是一个虚构的话语世界，一种现实的替代品，从而给予人们信任的“真实”以沉重的打击。也因此，元小说容易被贴上“反历史”“无深度”“缺乏指涉”等标签。鉴于此情况，加拿大著名文学理论家琳达·哈琴提出了“历史元小说”（又译为历史编纂元小说，笔者注）的概念，就是将“历史编纂学”与“元小说”结合起来，形成一类既具有自我意识、自我指涉的元小说特点，又穿插借用部分真实的历史人物或事件的小说形态，旨在进一步完善和发展传统的元小说。按照哈琴的理论归纳，马尔克斯的《百年孤独》，福尔斯的《法国中尉的女人》，伍尔夫的《卡桑德拉》，汤亭亭的《孙行者》《女勇士》等小说属于典型的“历史元小说”。这类小说具有清醒的自我认识，作家认识到所谓的历史、所创作的小说都是人为建构起来的。历史元小说借助历史和传统进行创作，又对历史和传统进行质疑，这样形成了悖论式的写作。戏仿正是历史元小说最重要的叙事技巧之一，能够实现对历史的“重访”。“这种对历史所进行的自我指涉的、带有戏仿意味的质疑导致人们开始怀疑在现代主义审美自主性和确定无疑的写实主义指涉下的假设。”[30]
王小波《青铜时代》中的三部小说《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》，刘震云的《故乡相处流传》，王安忆的《纪实与虚构》，莫言的《丰乳肥臀》，李锐的《旧址》，阎连科的《坚硬如水》，苏童的《一九三四年代的逃亡》等小说大致可以归入“历史元小说”范畴。这些小说与传统的热衷于语言实验、文本拼贴的元小说最大的不同在于，它们能够通过清醒的自我意识实现与历史语境的联结，不仅是形式方面的，也是内容方面的。历史可能被“杜撰” “扭曲” “剪辑”，甚至“湮没”，历史与文学的关系被重新定义。除了与历史发生密切联系，历史元小说大都采用通俗类的文学形式。《红拂夜奔》采用了模仿唐代传奇的故事模式，《纪实与虚构》有家族小说的影子，《旧址》不免使用了一些“推理”小说的手法。这些小说戏仿地运用了通俗文学和精英文学的传统，既利用了传统模式、文类，又在叙述中消解这些传统模式。
历史、元小说与戏仿之间的互动，彰显出传统的“再现说”和“模仿说”几乎统统被拒绝，历史被完全打开，向着现在和未来开放。没有任何的道德、政治、文学、历史价值观念是建立在单一真理基础上的，一切思想、一切历史、一切成规都有可能遭到质疑。