第8章 文学史的视角
学术界还有一种研究方式是从文学史的视角来看“80后”作家，分析他们给文学史长河带来的新质素。李云雷曾提出，新世纪以来文学最重要的三大变化之一，就是“80后”这批作家的出现，导致了文学观念的变化，文学从精神和艺术的事业，变成娱乐和消遣的作用。[43]虽然我不认同后半句的判断，但他对“80后”作家带来的冲击的高度重视，还是很有见地。
在这方面探索更深的是吴俊。作为“新概念”作文大赛的初赛评委，吴俊可以说是亲手扶持着“80后”作家的“萌芽”和成长，对他们寄予了深切的热情与期望，在一篇“评奖印象”中他写道：“我认为从这些作品中也应该可以得出一个基本判断，若干年后的中国文学写作肯定不会再是当今主流文学的模样。……关注‘新概念’，其实就是关注中国文学的未来，也就是关注我们未来的精神和思想的表达方式。”[44]从“80后”作家身上觉察到的“换代”感，自始至终贯穿在吴俊所有此类文章中，在差不多同时写的一篇文章中说：“如日东升的‘80后’文坛和文学，不仅在挑战而且也在讽刺当今的批评家们。文学批评不只是有点滞后，简直已有迟暮和腐朽之态了——20世纪80年代以来，批评还从未有过如此迟暮之态。这大概是真正预示了历史性的文学‘换代’的开始。”[45]
细看之下，吴俊反复强调的，是“80后”作家的“诞生”所凝聚着的文学史意义，他的聚焦点在于“出场”和“立足”，而不在于作品，对于文学本身的内部研究并不多。他敏锐地看到，在世纪之交的时刻，“文学的转型或新的文学的生成，水到渠成地汇入了80后一代文学年龄的成长和成熟过程，推动时势选择了这代人作为主要的文学代言者之一。”也就是说，文学相关的新因子助推了“80后”作家，或者也可以反过来说，“80后”作家鲜明地体现和承载了这些新因子，形成了文学的新局面。这种新因子，在他的思考里，主要有两个方面，跟之前江冰的观察不谋而合，即新媒介和文学商业化力量的出现，他说：“80后现象提醒我们必须看清当下的文学事实：由于互联网和文学市场化以及文化商业资本的复杂作用，传统体制以外的文学生存已经成为现实的文学生态。文学的多样性和多取向已经不再是任何一种权力集中体制所能完全有效控制的了。……文学空间已成多元格局，各种不同的文学价值已有可能在不同的空间实现自身价值的最大化。”他高度评价“新概念”作文大赛的成功，以及“80后”作家的强势崛起：“这种巨大的改变，在中国经验里是必须由国家力量才能完成和做到的。但现在，却由《萌芽》借力于社会转型的时势大潮以一个刊物的努力而助成其功。……不再主要依靠政治或意识形态的权力，就将文学写作与文学教育直接联贯了起来，既使文学写作变得格外的纯粹，也使文学教育有可能走上自省而活泼开放之路。”“这批作家（即一般所谓‘80后’作家）因其诞生和成长的社会条件、文化条件、生活条件乃至政治条件等，全都迥异于此前的所有各代作家，所以，他们的出现才是真正标志了中国当代作家的实质性‘换代’，此前所有各代作家之间的差别，恐怕加起来也无法赶上共同的与这代作家之间的差别鸿沟。……中国作家开始了实质性的换代，岂不就意味着中国文学也开始实质性的换代了吗？”[46]
在吴俊看来，韩东、朱文等在20世纪90年代发起的“断裂”并没有成功，因为那还是在传统文学内部进行的，而“80后”作家实现了这一点，因为他们因应了历史潮流。“‘80后’是以断裂的方式跨越历史断裂的一代作家。……‘80后’不需要宣言造反，新媒体本身就把纸媒的整个世界都掀翻掉了——这是一个时代的社会生产力的造反，并不是‘80后’起来掀桌子的。严格地说，这场变革不需要‘80后’文学来引导，‘80后’只不过借助于这个时势，顺势而为成就了一个新的权利拥有者。”[47]吴俊一直保持着对互联网新媒体与文学互动的严密与独到的观察，他认为“互联网新媒体的技术，已经不择不扣地成为了全体社会几乎所有方面的主要使用工具，包括生产工具，社交工具，文化生活工具，还有日常生活工具，而不仅局限于通讯工具。当互联网新媒体已经成为一个时代全社会各行各业的主要工具时，它显然就是这个社会所处或发展阶段的主要工具标志，即生产力水平标志了。”这样，互联网新媒体也就不可避免地影响生活的各个方面，也包括“如何重构了文学，重构了文学的价值观”。他认为现在是一个博弈的时代：经典传统的终结的反抗与新媒体时代的文学生态的塑造同时进行。在这样的变局里，“文学生产也随之有了市场化的生产机制，典型代表就是80后现象。史无前例的只有80后。由此才能理解80后在中国文学史上的意义。有了全民共享的互联网以后，这个作家代际诞生现象也就不能存在或复制了”[48]。
吴俊是这样看待“80后”作家独一无二的文学史转型意义的。但我觉得，他的观察只停留在初起之时的“80后”作家身上，他并没有认真辨析他在使用这个词的时候的全部所指。或许这也充分彰显了这个词天生的缺陷，它太笼统，不加区别的涵括的作家太多了。如果只谈论初期的“80后”作家，吴俊的判断是成立的；然而如果要看这个词的全部所指，那么2012年以后涌现的甫跃辉、双雪涛、班宇等，这些在传统文学机制下诞生的作家，则显然并不具备吴俊所描述的文学史转型和“断裂”的性质，他的论述在这里并不适用，期待落空了。还有，即便是对初期的“80后”作家，吴俊所关心的也只是他们的“出场”本身，以及围绕他们发生的论争与博弈，对于他们的作品解读甚少，从作品内部去看渊源和传承的工作并没有展开，这也让吴俊的观察和论析有些“不及物”的危险。
高玉从文学内在的传承看，认为“80后”文学与传统小说并没有彻底断裂：“‘80后’小说有它自己的创新，但其中每一种创新都可以说是有源头的，青春文学、校园文学、网络文学……都不是他们的首创，而文学的消费性、文学的市场化、游戏化也不是从他们这里开始的。”但他同时又认为：“‘80后’小说把青春、校园、网络、消费、市场、游戏这些在以前的文学作品中尚属次要的因素发扬光大、提升、创新，凸显出来，从而成为一种显著的文学现象。”或许是从这个角度，他推导出与前面稍显矛盾的观点：“如果我们一定要把所谓正统的文学界称作‘文坛’，那么，‘80后’文学就是另外一个‘文坛’，一个和传统的文坛并列的文坛，不是‘坛中坛’，而是‘坛外坛’，且是一个完备的坛。”“它的产生以及特征具有深刻的社会原因和文学根据，对中国当代文学的格局构成了巨大的冲击，不论它未来如何发展，它都将在中国当代文学史上具有一定的地位。”[49]
这些研究者对“80后”作家进入文学史，在文学史长河中的可能具有的地位和价值的探讨，已经部分地实现在某些文学史著作中。早在2009年，张志忠主编的《中国当代文学60年》和吴秀明主编的《当代中国文学六十年》里，不约而同地用了单独的章节，来介绍“80后”作家作品。洪治纲《当代文学思潮十五讲》也有一讲是关于“80后”的。2018年，朱栋霖等主编的《中国现代文学史：1915—2016》教材里，也用了一些篇幅来介绍“80后”作家作品。