第一章 媒介、符号与文学

中国文学史的书写者一般都将文学的流变与王朝的更替紧密联系在一起，于是就有了教科书上的“先秦文学”“秦汉文学”“魏晋南北朝文学”“隋唐五代文学”“宋代文学”“元代文学”“明代文学”“清代文学”“近代文学”。虽然多数文学创作者的确可以确定地划归某个朝代，定位在某个历史时期，但文学作品是否真的也随着朝代的更替而立即发生改变，并打上具有标志性的朝代烙印呢？如果朝代真是某个时代文学的决定因素，文学史的编纂者为什么又可以将“秦”与“汉”、“魏”与“晋”、“隋”与“唐”这些不同朝代合为一编？“先秦文学”与“秦汉文学”的不同到底是文学的不同，还是朝代执政者的不同？同样地，又是依据什么在同一个朝代内部切割出更细的年代的，比如将“唐诗”进一步细分为“初唐”“盛唐”“中唐”“晚唐”诗歌？诗歌是否真的也是伴随着“唐”一起由盛而衰？

不可否认，生活在某个朝代的诗人确实会受到时代的影响，但也应该看到：一方面，处在相同朝代的诗人，他们的诗歌可能表现出不同的特色，比如同为“盛唐”诗人的李白与杜甫，诗歌风格就具有很大的差异；李贺与白居易同为“中唐”诗人，在诗歌审美上的追求也大不相同。另一方面，处在不同朝代的诗人，诗歌风格又具有很大的相近性，唐代的“元白”与晚明“公安派”的诗学主张和诗歌风格就很接近；而在周作人先生眼里，“公安派”与五四新文学运动，却“很有些相像的地方”，“两次的主张和趋势，几乎都很相同。更奇怪的是，有许多作品也都很相似”。[1]如果文学是受制于朝代的，那么这些相隔了几百年却“相像”“相同”“相似”的现象该如何解释呢？

朝代的本质是政权变动，对写作内容会有一定影响，但并没有从根本上改变文学自身发展的进程。在一堆没有标注朝代的诗歌中，我们是否真的能够准确辨别出“朝代特征”并将其一一划归为“唐”诗、“宋”诗或别的什么诗？律诗没有出现在先秦，小说昌盛于明清，是文学家的问题，还是文学自身发展的问题？正如南帆先生所追问的那样：“从神话、传奇、长篇历史演义到现代小说，从四言诗、五言诗、七言诗到句式不一的词曲以及不拘一格的现代诗，这些文学形式为什么依次呈现于时间之轴？”[2] 显然，如果文学流变不是朝代更迭的必然结果，那么，文学发展应该有着更为内在、更为深刻的推动力。

“文学是语言的艺术”，可见文学与语言的关系是极为密切的，破解文学的难题也许需要从语言入手。理解这个命题需要首先对“语言”给出明确的判断，口头语言是“语言”，书面语言也是“语言”，而这两种语言既有共性又有不同之处。文学到底是口头语言的艺术，还是书面语言的艺术？从今天的实际情况看，显然是后者。以口头语言创作的文学和以书面语言创作的文学，在思维过程、创作手法、呈现方式等方面是否完全一样？如否，则各自有什么特点？是什么造成了这些特点？不可否认，文字出现之前，一定是有纯粹的口头语言的文学的，只是由于没有文字或其他记录方式，现在很难找到可供分析和研究的范本。

我们今天讨论的“语言”，主要是指以文字形式呈现的语言，但这种语言，既不是口说的话，也不全是口说的话的文字记录，而是包容了声音和文字两套系统。这两套系统在不同场合下还具有一定的偏向性，偏向声音时，文学是“语言的艺术”；偏向文字时，文学是“文字的艺术”。当我们说文学是“语言”的艺术时，不能忽视其文字性；反之，当我们说文学是“文字”的艺术时，也不能忘记其语言性。

语言与文字之间既密不可分又有一定偏向性的特点对我们理解汉语文学有着重要意义。台湾清华大学的蔡英俊教授认为：“在文学艺术的场域中，一旦论及‘表现’的议题，则相关的论述除了探索‘表现的内容是什么’之外，也必然牵涉到‘表现活动所凭藉的媒介为何’，因此也就关系到对于语言文字特质的陈述。然而，就‘文学作为一种语言的艺术’此一命题而言，一般学者即倾向于把有形的文字视为语言所表出的声音的一种记录，因而将‘语言’与‘文字’两者合而为一，不甚细辨其间的异同。究实而言，语言与文字的分合现象在中国文化传统的历史发展中，其实是一个十分复杂的问题。”[3]在文学研究中，文学表现的内容固然重要，但内容是运用什么样的符号，是借助什么样的媒介来表现的，同样非常重要，细辨语言与文字之间的异同本应该成为一种基础性的研究，但这样的研究到目前为止仍然不多。

语言和文字常常只是被当作表达的工具，是文化的产物。其实正相反，文化应该是语言和文字的产物，不少学者甚至直接用它们为文化类型命名，高友工教授认为：“春秋战国之际是‘口说文化’与‘文字文化’两种传统并存的时代，并且由是而绵亘不断，形成中国文化的一个特色，进而影响到此一文化各个不同的层面。如果就整体的历史发展来看，那么对于语言与文字现象的沉思与反省，当然构成汉代文化的一种总体的倾向，只是此时以‘文字文化’系统为中心所发展的文化论述也逐渐取得优势。”[4]蔡先生和高先生将“语言”和“文字”当作文学创作的两种不同媒介，而且认为明辨这两种媒介的异同是十分重要的，因为不同的媒介形塑了不同的思想和文化。对“文学是××的艺术”的不同回答关涉的是不同类型的文化传统，因此有明辨的需要。

启蒙哲学告诉我们：懂得了起源就懂得了本质。“文”学为什么会产生？为什么叫作“文”学而不是别的什么？“文学”的命名也许能够给我们一些启发。在众多的“文学”定义中，章太炎先生的定义最为特别：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”。[5]在章先生看来，“文学”是“文”之“学”，即文字是文学产生的先决条件，没有文字就称不上文学。而对文学与文字的关系，章先生有进一步的说明，他认为，“文学之始，盖权舆于言语”，因此，欲治文学，“宜略识字”，“世有精练小学拙于文辞者矣，未有不知小学而可言文者也”。[6]“小学”指的是文字训诂之学，没有一定的文字功底是进入不了文学的大门的。章先生从词源学的角度对“文学”进行了定义，将文学最终落脚到文字上，这对中国文学而言，是有着特别重要的意义的。鲁迅先生所撰之《汉文学史纲要》开篇即为“自文字至文章”，认为“连属文字，亦谓之文”[7]，将整个文学的发展建立在文字的基础上。饶宗颐先生也认为如果想要弄清文学的起源，“应当从文字说起，由文字以探寻其本原。因为文学通过文字表达，文句由文字组成，弄清文字问题，文学才有着落”。[8]可见文学、文字关系之紧密。

章先生所说的“文学”自然是指狭义的文学，因为文字的对面还站着语言（由于文字与语言之间的既对立又统一的关系，本文在说到语言时，一般是指与文字相对的声音形式的语言，也就是口语，不包括书面语言），文学的流变必须得从这两种媒介既分又合的关系说起，“细辨其间的异同”。可以肯定的是，语言先于文字，在文字出现以前，已经有一个相当长的没有文字只有语言的时代，这个时代没有文字，但却有了“文学”，一般称作口头文学或口传文学，也可叫作前文字时代的文学。由于只能以声音形式存在，并以口耳相传的方式保存和传播，“激荡既已，余踪杳然”[9]，大量作品因缺乏适当的记录和保存手段而失传，只有极少数后来借助文字保存了下来。

有了文字的“文”明人很难想象并重建一个没有文字的时代，正如沃尔特·翁所说的那样：“对大多数识字的人而言，想象完全脱离文字的语词简直是难以完成的艰难任务，即使专业的语言学和人类学研究需要清除它的时候，也会感到力不从心。”[10]正是基于这个原因，绝大多数研究者要么对这个没有文字的时代缺乏必要的注意，要么带着“文明”人的优越感轻视这个时代。“毫无文字或印刷术浸染”是这个时代“文化”的重要特征，因而也可称为“原生口语文化”[11]。在“原生口语文化”中，由于没有文字可以作为凭依，口语成为这个时代唯一的交际和思维媒介，创造出了与文字时代完全不同的文学样式。只是这样的文学样式再也无法再现，也无法还原，“荒古无文，并难征信”，具有可靠性的研究材料的缺乏给研究带来了很大难度。

人们习惯于将文字仅仅当作工具，忽略文字对文学甚至对文明、文化所具有的根本性作用。麦克卢汉说“文明以文字为基础”[12]，文字的发明和使用在中国历史上是一件惊天动地的大事，《淮南子·本经训》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。“文明”之所以叫“文”明，“文化”之所以叫“文”化，其本质是因“文”而“明”，因“文”而“化”。史作柽先生认为，“欲观人类文明，惟有把握文字”。他说：

欲观人类文明，惟有把握文字。因单一符号，并无记录历史之可能：纯形式之科学，本身具有反历史之性质，亦不能与整体之历史直接关联。能正面记录、成形，并有前瞻性创造之可能者，厥唯文字。整个文明的形成、说明、记录与批评，亦皆以文字出之。……文字的创造，代表人类以自由而创造的心灵，进行了对“观念如何表达”的探索。所以，观察文字如何被创造，也就了解了文明创始之真相。[13]

龚鹏程教授则认为，“文字可以见道，道即在文字或道与文字相关联”，“文字被视为一切生成变化的枢纽与力量”，因此“书写文章，可以同时是一种文学活动，也是宗教活动”。[14]龚先生还据此认为中国存在着“文字—文学—文化”的“一体性结构”，因而可以“由对文字符号的解析，指向传统文化，进行文学与文化批评”。[15]从文化符号学的角度看，中国文化正是由中国特有的汉字所塑造的，并最具独特性；而西方文化也同样建基于其与汉字不同的文字体系，并因此呈现出与汉文化完全不同的特征。文字符号决定着文化的深层差异。

既然文字在文明、文化的构建中具有如此重要的基础性作用，而以文字为直接媒介和最终呈现形式的文学，与文字的关系就更为紧密了。可以说，文字的出现、演变与文学的出现、演变是有着内在一致性的，而文字与语言之间的离、合关系对文学形式、体裁、内容等都有直接决定作用。总之，文学流变与朝代更迭的关系远，与文字符号变化的关系近。我们后面将运用语言学、符号学的相关理论来证实这一点。

各种文明最初的文字形式已很难考证，但都经过了漫长的演变过程。最终得以成形、定型。世界上究竟有多少种文字，答案也许各不相同，但费尔迪南·德·索绪尔却认为世界上“只有两种文字的体系”[16]。语言虽然可以离开文字，但文字离不开语言，离开语言的文字就成了无源之水、无本之木。索绪尔正是从文字与语言的关系上谈论文字的，他将世界上的“文字的体系”分为两类：一是表意体系，一是表音体系。所谓表意体系，就是“一个词只用一个符号表示，而这个符号却与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表达的观念发生关系。这种体系的典范例子就是汉字”。[17]而表音体系的目的则是“要把词中一连串连续的声音模写出来。表音文字有时是音节的，有时是字母的，即以言语中不能再缩减的要素为基础的”。[18]索绪尔关于文字体系的划分确实是敏锐而独到的，非常好地提醒了我们应该对汉字独有的特点进行更多的关注和研究。

世界上所有的文学一方面都具有共性，这种共性表现在所有文学都是语言的艺术上；另一方面，不同语言的文学又都具有个性，这种个性常常是与文字的特性共生的，既受制于文字，又充分展现文字的特点。由于汉字所具有的与世界上其他文字迥然有别的特点，中国文学自然也具有了自己独有的特点。

中国文学与西方文学的很多异同是可以从文字符号的差异上找到合理解释的。饶宗颐先生认为：“讲中国文学，更加不能离开文字。中国的文字（主要是汉字），因为与别的国家的文字，有很大区别，其对于文学，关系也就更加密切。别的国家，文学与文字距离非常大；他们用拼音字母，文学从语言中来。中国则不同。因为中国的文学是从文字当中来的；中国文学完全建造在文字上面。这一点，是中国在世界上最特别的地方。”[19]任何特点都是双重性的结合，与其他文学相比，一是有自己的长处，二是在某些方面达不到别的文学所达到的高度，甚至在某些方面根本就是付之阙如。比如，西方很早就出现了小说、话剧，而这些文学体裁却在中国出现很晚，“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（钱锺书：《谈艺录·序》），相同的“心理”，“未裂”的“道术”，作为文学表达的对象和内容，中西文学应该都有涉及，但表达的方式却大不相同，原因应该就在借以表达内容的文字上。

文字一方面制约了某些表达形式的出现和发展，另一方面又开拓了别的文字无法拓展的疆域。因此，从文字的角度领会、理解文学就变得极为根本、极为重要了，我们既不会因人有我无而捶胸顿足，自我贬低；也不会因我有人无而沾沾自喜，目空一切。文字本不相同，文学岂能尽同？对某些文学现象甚至文学“问题”，我们也就能够更为客观地面对，并冷静地寻求解决办法，比如废名先生对当年新诗出现的问题开出的“药方”就是要从汉字的角度重新理解新诗，他说：“汉字既然有它的历史，它形成中国几千年的文学（尤其是诗的文学），能够没有一个必然性在这里头，它的独特性到底在哪里？如果有人从文字音韵上给我们归纳出一个定则来，则至少可以解决今日的新诗的问题。”[20]遗憾的是，愿意按废名先生所开“药方”服药的人尤其是诗人并不多，新诗问题依然比较严重。

既然文学与文字之间有着如此密切的关系，厘清中国文学的流变就有必要首先将中国文字的演变及特点弄清楚，因为汉字不仅是中国文学创作的媒介，也是推动中国文学发展的根本动力。那么，中国文字究竟有些什么特点呢？钱穆先生有一段论述是极其切合汉语、汉字实际的：

中国人最早创造文字之时间，今尚无从悬断。即据安阳甲骨文字，考其年代已在三千年以上。论其文字之构造，实有特殊之优点，其先若以象形开始，而继之以象事（即指事），又以单字相组合或颠倒减省而有象意（即会意）。复以形声相错综而有象形（即形声，或又称谐声）。合是四者而中国文字之大体略备。形可象则象形，事可象则象事，无形事可象则会意，无意可会则谐声。大率象形多独体文，而象事意声者则多合体字。以文为母，以字为子，文能生字，字又相生。孳乳寖多，而有转注。转注以本意相生，本意有感不足，则变通其义而有假借。注之与借，亦寓乎四象之中而复超乎四象之外。四象为经，注借为纬，此中国文字之所谓六书。一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足象征中国全部文化之意味。

故中国文字虽原本于象形，而不为形所拘，虽终极于谐声，而亦不为声所限。此中国文字之杰出所在。故中国文字之与其语言乃得相辅而成，相引而长，而不至于相妨。夫物形有限，口音无穷。泰西文字，率主衍声。人类无数百年不变之语言，语言变，斯文字随之。如与影竞走，身及而影又移。又如积薪，后来居上。语音日变，新字叠起。文字递增，心力弗胜。数百年前，已成皇古。山河暌隔，即需异文。欧洲人追溯祖始，皆出雅里安种。当其未有文字之先，也已分驰四散，各阅数千年之久。迨其始制文字，则已方言大异，然犹得追迹方言，穷其语根，而知诸异初本一原。然因无文字记载，故其政俗法律，风气习尚，由同趋异，日殊日远。其俗乃厚己而薄邻，荣今而蔑古，一分莫合，长往莫返。

至于中国，文字之发明既早，而语文之联系又密。形声字，于六书占十之九。北言河洛，南云江漾，方言各别，制字亦异。至于古人言厥，后世言其。古人称粤，后人称曰，亦复字随音变，各适时宜。故在昔有右文之编，近贤有文始之缉，讨源文字，推本音语。故谓中国文字与语言隔绝，实乃浅说。惟中国文字虽与语言相亲接，而自具特有之基准，可不随语言而俱化，又能调洽殊方，沟贯异代，此则中国文化绵历之久，镕凝之广，所有赖于文字者独深也。[21]

之所以要引用钱穆先生这么长的一段表述，是因为笔者觉得这些年来从事汉语研究、文学研究的，极少有人对汉语、汉字的特点有如此真切的认知和体验。钱穆先生受旧学熏染既深，对中国传统文化、文字有着强烈的民族自豪感，既不同于鲁迅、钱玄同等人当年对汉字的态度，也不同于当下一些语言研究者唯西洋语法马首是瞻。更重要的是，钱先生对汉语、汉字的观察具有极强的理论性和解释力，而其中国文化的“绵历之久”“所有赖于文字者独深也”的结论又显然具有了极高的文化符号学视野。

近年盛行的“科学主义”在本不必细分的学科园地里人为地掏出了一道道垄沟，割断了学科之间潜藏地底的根脉。比如语言与文字在现有的学科架构中成了两个不同的学科，文字学不属于语言学，似乎正在成为中国语言学界的“常识”。当下现状之形成当然也是渊源有自的。随着索绪尔在西方现代语言学的地位逐步确立，其语言思想也深刻地影响了中国语言研究，索绪尔的确说过：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者。语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的。”[22]不少以汉语为研究对象的学者也将索绪尔的论断搬进汉语研究中，并奉为圭臬，将汉字也从汉语研究中驱逐出去了。殊不知，索绪尔是严格限定了研究范围的，“我们的研究将只限于表音体系，特别是只限于今天使用的以希腊字母为原始型的体系”[23]，也就是说，他提出的研究原则是基于表音体系，并不能照搬到表意体系中去。索绪尔还特别指出，“对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言”。[24]显然，作为“第二语言”的汉字和“唯一的存在理由是在于表现前者”的表音文字在语言和语言研究中的作用是不可同日而语的，断章取义并轻率地将汉字从汉语和汉语研究中排挤出去，既脱离了汉语实际，也是不负责任的。也有语言学家清醒地认识到了这一点，比如赵元任先生认为，“在中国人的观念中，‘字’是中心主题”[25]；吕叔湘先生也提醒我们，“不能把汉字只看成符号，像对待外国语的字母那样”[26]。尽管如此，汉字被排挤的现象不仅没有引起足够的重视，反而有愈演愈烈的趋势。

语言研究的不足与弊端不是本课题讨论的重点，我们的目的是让汉字回归汉语，将汉字放回语言的活水中。前引钱穆先生的观点正是在这个层面把握汉字的，认为“中国文字与语言隔绝”的观点“实乃浅说”；中国文字与语言既是相互融合的，又是各具独立性的，是对立统一的，中国文字“可不随语言而俱化，又能调洽殊方，沟贯异代”，而且“中国文化绵历之久，镕凝之广，所有赖于文字者独深也”，语言是文字的所指和源泉，文字可以表现语言，但并不会随着语言的变化而变化，反而能够对语言施加很大的影响。弄清了语言与文字尤其是汉语与汉字的关系，我们才能够真正走近文学。