三 拯救性批判：讽喻

如果说现代是一种进步论的时间意识，一种“新即好”的价值观，现代化是一种合理化的社会组织模式，一种启蒙时代以来的新的世界体系，那么现代性则是一种批判的态度、一种反思的立场，一种“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”的体验。因此，批判内在于现代性的视野之中。差异在于，本雅明的思想融合了弥赛亚主义与马克思主义，是哈贝马斯所言的“拯救性批判”，一种把世俗的启迪与对过去经验的拯救结合起来的批判。

弥赛亚（Messiah）在希伯来语中既是上帝的受膏者，又是尘世深渊的救赎者。作为姗姗来迟的救赎者，弥赛亚既是尚未到来，也是为时已晚。一方面，他给予那些被侮辱、被损害的人们以希望；另一方面，又让他们在尚未到来的救赎与尘世的艰辛中饱尝绝望。在绝望与希望的张力中，弥赛亚为包含过去的未来撷取思想的碎片，把它带入富有生命气息的世界。救赎源于本原世界的堕落，人与上帝的分离与异化。早在1916年《论语言本身和人的语言》一文中，本雅明就论述了天、地、神、人合一的完整世界。那时，“人类最初听到的、亲眼看到的、亲手摸到的一切都是活生生的词语；因为上帝就是词语。语言以他口中和心中的词语为发端，就像孩子的游戏一样自然、真实、简单”[29]。这是物我同一、无所凭依的绝对创造。上帝既是世界，也是世界的表达即语言的创造者。这是自然、神性、真理与语言直接同一的理想世界。堕落意味着人类语言与善恶知识的诞生。语言不再通过命名让世界与存在的意义自行显现，而是成为人类表征世界的手段。人开始生活在自己用符号建构的世界中，“他放弃了具体含义的直接性，并堕入所有交流的间接性的深渊，作为手段的词语的深渊，空洞词语的深渊”[30]。这是一个没有根基的碎片化世界。在“光韵的衰落”中，神性的语言与存在的意义沉入深渊。救赎就是要打破人类语言坚硬的外壳，让自然、神性与真理的形象从世俗的深渊中打捞出来。

过去的经验之所以需要拯救，是因为传统的经验结构在现代生活“光韵的衰落”中内在地崩溃了，不仅个人的经验，而且共同体的经验也前所未有地贫乏了。这是世界史上最重大的经历。经历过“一战”的人们痛苦地感觉到经验的贬值，“战略经验被阵地战揭穿了，经济经验被通货膨胀揭穿了，身体经验被饥饿揭穿了，伦理经验被当权者揭穿了”。因此，“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板”[31]。

经验的贬值源于进步论史观和求新意志。以未来为导向的现代社会在空间的生产与再生产中，通过“创造性的破坏”逻辑，不断利用自然资源、人力资源和社会资源的流动性，来实现资本的增值和宏伟的规划。为了加快生产要素的流动，彻底地反传统成为革新的号角。过去被等同于过时、陈旧，现在被等同于新潮、时尚。在追新逐奇的时尚逻辑中，现代人从熟悉的自然、社会与文化空间中被连根拔起，失去了共同体经验和生活智慧的连续性，卷入历史的断裂与危机之中。这是人类形象的祛魅，一种新的无教养和异化。他们摒弃了传统的“人的形象，那种庄严、高贵、以过去的牺牲品为修饰的形象，而转向了赤裸裸的当代人，他们像新生婴儿哭啼着躺在时代的肮脏尿布上”[32]。他们对这个时代并不抱有幻想，但又随波逐流地卷入这个时代。过去的经验在未被当下的意象把握之前随时有被遗弃的风险。因为“现代性最大的危险就在于，它对传统的极端不尊重，面临着将我们与过去的联系全盘抹去，从而浪费传统所包含的救赎的‘当时的索引’这种无价之宝的重大危险。对过去的真正扬弃必然会保存积淀在传统生活中人造物和废墟中的救赎希望”[33]。

本雅明不仅忧心过去经验的衰落，而且为现代人缺乏吸收经验的能力而忧心忡忡。传统生活形式与整体经验的衰落是现代合理化过程的产物。在《讲故事的人：尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936）一文中，本雅明通过比较讲故事的艺术、现代小说与新闻报道中的经验结构，揭示了经验持续贬值的过程。在讲故事的艺术传统中，意义无所不在地充满了生活。它把远方的传说与过去的传奇融合在主体经验的传统之中，使故事获得了一种权威的光韵。讲故事的人会把故事嵌入自己的生活，以便把它像自己的经验一样传达给听故事的人，而听故事的人也会把它融会到往事的回忆之中。讲故事艺术的衰落与现代小说的兴起相伴而生，它揭示了传统经验结构正在经历一种深刻的变化，即共同体经验的碎片化与私人经验的流行。小说是由孤独的作者创造出来的，也是由孤独的读者来阅读的。它试图在更有意义的框架下整合私人的经验，却注定要陷入意义的虚无之中。与之不同的是，在新闻报道中，刚刚发生的社会事件不仅与传统，而且与读者的经验剥离开来，以现场的形式让事件自行显现。因此，它所提供的新闻信息中没有包含一点过去的痕迹。面对信息之流，读者的想象力不可避免地萎缩了，因为他像掉进日历一样，失去了经验的能力。这是现代性危机的一种症候，因为它不仅意味着经验的危机，而且意味着经验交流的危机。

对于复制技术在“光韵的衰落”中所扮演的角色，本雅明在晚期思想中也有了更深刻的意识。与绘画相比，摄影术的发明扩大了意愿记忆的领域，任何事件都能以声、像的形式永久地记录下来。但是，照相机记录了我们的世界，却没有把我们的凝视还给我们；“我们的眼睛对于一幅画永远也没有餍足，相反，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料”[34]。在绘画的欣赏中，我们看画，画中的形象也在看我们，这是一种灵魂的交流，所以没有满足的时候。相反，尽管在早期摄影中包含了光韵，但对于大众来说，照片只具有文献记录的功能，只是被占有、被保存的对象，而没有经验交流的意义。

在《论波德莱尔的几个主题》（1939）中，本雅明不再把田园牧歌式的过去与堕落的当下对峙起来，而是通过对现代大都市生活的面相学透视，呈现了一种与“光韵”不同的现代性体验——震惊。在本雅明的视觉思想中，体验（erlebnis）与经验（erfahrung）不同，前者是碎片化的、私人性的体验，缺乏生活意义的整体性，后者是完整的、共同体的经验，具有视觉经验的交流性与连续性。从经验向体验、从静观向震惊的转移，具有范式转换的意义。

震惊是现代人尤其是大众面对突如其来的外界刺激产生的一种防御性反应，以避免在焦虑缺乏防备的情况下造成心理的创伤。生活在现代大都市中，面对迅疾的车辆和拥挤的人群，个体卷进了一系列的惊恐与碰撞中。这种神经紧张的触觉经验与新闻摄影中的视觉经验一起，赋予瞬间一种难以追忆的震惊。这种体验与工人在机器旁的体验是一致的。在技术化的生活中，除了屈从于机械技术的训练，让大脑的意识接受日复一日的刺激外，你别无选择。这就产生了一种对刺激的需要，一种可预期的震惊。在以电影为代表的现代影像工厂中，“震惊作为感知的形式已经被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础[35]”。这种体验直接诉诸感官，把个人从传统的经验世界中剥离出来，在能指符号的无意识漂流中，沦落为生活的碎片。不仅如此，经验在意识的防范中被彻底地简化和过滤掉了，人们失去了回忆经验的能力。“气息的光韵”在震惊体验中消散了，艺术成为一颗没有氛围的星星。这正是普鲁斯特在《追忆似水年华》中借助非意愿记忆试图要挽救的，也是波德莱尔在《巴黎的忧郁》中通过震惊体验努力要揭示的。

面对过渡、短暂、偶然的现代世界，陷入文明旋涡中的现代人疲于奔命，匆忙应付陌生世界中突然的刺激和意外的危险，从而孕育了一种高度戒备的目光。人们四处张望，但实际上什么也没有看见。饥饿的眼睛到处寻找每一个新奇的形象，但无法克服“光韵”消失后的碎片感与虚无感。它让眼睛过重地负担戒备的功能，而丧失了视觉交流的能力，以至于大家往往相互盯视却一言不发。诗人波德莱尔敏锐地捕捉了现代人的震惊经验及其冷漠的目光——它“丧失了看的能力”，以至于“光韵”在眼睛的魅惑与视觉的饕餮中内在地崩溃了，那种独一无二的审美距离消失了。如本雅明所言：“人的目光必须克服的荒漠越深，从凝视中放射出的魅力就会越强。在像镜子般无神地看着我们的眼睛里，那种荒漠达到了极点。正是由于这个原因，这样的眼睛全然不知道距离。”[36]

面对“后光韵”时代经验的贫乏、人心的冷漠和视觉交流能力的丧失，文人何为？如何才能在经验的碎片中拯救那些被瞬间捕捉到的过去形象，并在过去与当下的联系中重建现代世界的经验性？这是本雅明终其一生苦苦冥思的问题。

在现代性的视野中，本雅明认识到必须与整个现代保持一种批判的距离，“现在我们想退后一步，保持距离”[37]。本雅明之所以要保持距离，是因为在过去的废墟中蕴含微弱的弥赛亚力量，而“不能被现在关注而加以辨识的过去的形象都可能无可挽回地消失掉[38]”。这是一种回溯性的目光，它源于对现时的绝望和救赎过去的希望。正是过去与现在、遗忘与回忆、绝望与希望悖论式的并存，使本雅明陷入忧郁的凝思。为了赎救，他凝视过往的一切，试图在时代的废墟中捡拾经验的碎片，从碎片中捕捉瞬间的永恒和思想的结晶。这种“借助辩证形象的星丛来重新复活那些受到威胁而被忘却的乌托邦潜能”[39]的方法，就是所谓的“讽喻式批评”（allegorical criticism）。

何为讽喻？讽喻是打破寓意确定性指向的一种寓言。在《德国悲剧的起源》中，讽喻是相对于象征而言的一种表现手法。如果说象征是一种理念的表象，旨在概念的迂回表达中凝聚成瞬间的整体性；那么讽喻则是一种意义的碎片，旨在异质因素的矛盾组合中形成碎片化的结构。

首先，它诉诸经验的具体性，把过往的一切转化为形象的碎片。形象的碎片化是讽喻方法的原则。讽喻者像深海采珠人一样，把所需要的经验材料从给予它意义的功能性语境中剥离出来，变成一个孤零零的碎片。这种破碎的意象旨在打破整体性的虚假表象，窥探意义的多重性。因为丰富的寓意是围绕形象中心加以组合的，而每一种碎片不过是形象的一种书写方式。如本雅明所言，在讽喻的直观领域内，“形象是个碎片，一个神秘符号。当神性的学问之光降在它身上时，它作为象征的美就发散掉了。总体性的虚假表象消失了”[40]。

其次，这些形象的碎片并不是以有机的方式，而是以偶然的方式随意“拼贴”起来的。“拼贴”源于立体主义绘画，旨在摧毁文艺复兴时期以来流行的再现体系，在多视点的透视中打破空间三维的深度幻觉，把观者的注意力引向绘画的“平面性”本身。它拒绝提供意义，而把注意的焦点引向形式因素。其中，废墟作为艺术品的形式因素被保存下来。作为具有表意功能的碎片，废墟是再现转瞬即逝的荣光的如画背景。因为在观察者的眼中，自然—历史的面容是“以废墟的形式出现的。在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。寓言据此宣称它自身超越了美。寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”[41]。

最后，在讽喻的直观领域，自然—历史的面容之所以呈现为废墟、碎片，是因为讽喻者的目光是忧郁的。在忧郁者的凝视之下，经验的碎片从僵死的历史面容中解脱出来，成为可以任意建构的“活的形象”，从而使“神秘的瞬间变成了当代现实的‘现在’：象征被扭曲成寓言”[42]。换言之，在讽喻式的寓言结构中，它成功地打破了僵化、陈腐的概念式表达，在可感、可听、可触的感性形象中重建了理念的象征形式。它“不再是单个部分的和谐，而是异质因素间的矛盾关系构成了整体”[43]。

因此，讽喻是一种诗意的思维方式。它从象征结构中掠夺经验的碎片，并以视觉形式上的置换、嵌入、拼贴等方式来言说创伤性的历史记忆，促使经验话语在当下的现实语境中发生语义转换（transformation），实现意义缝合（articulation）的历史目的。汉娜·阿伦特称它为隐喻：

假设在其本原的、可置换（transfer）的非寓言意义上理解隐喻的话，那么一个概念就能转化成一种隐喻。因为隐喻确立了一种从感官上可直接感受的联系，无须阐释；而寓言总是从抽象的观念开始，然后虚构一些可感知的外物来随意地代表这些观念。寓言必须解释才能获得寓意，它所呈现的谜语必须找到谜底，以至于对寓言人物的费劲解释总让人苦恼地想起解谜，尽管骷髅所代表的死亡寓言并不需要独创性。自荷马时代起，寓言就承载着传达认知的诗性因素；其用途是确立从物理上来看遥远之物之间的感应关系……隐喻是完整的世界得以诗意言说的手段。本雅明令人费解之处在于他没有成为诗人却诗意地思考，因此必然把隐喻视为语言的最大赠品。语言的“置换”使我们能给予不可见者以物质的形式——“上帝是我们强大的堡垒”，从而使它能被体验到。[44]

作为诗意言说的手段，讽喻以直接可感的形象，赋予丰富的寓意以形式。这种形式具有既破坏又保存的双重性。它一方面借助“微弱的弥赛亚力量”打破整体性的幻象，另一方面又将所呈现之物凝聚于自身，结晶为思想的“单子”，以便在形象的碎片与历史的废墟中重建现代世界的可经验性，实现现代性批判和经验救赎的双重目的。

在辩证形象的讽喻视野中，历史的进步不过是永恒的灾难，现代文明不过是宏伟的废墟。在保罗·克利的《新天使》中，“这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来……推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量”[45]。正是这种进步的力量，在“新即好”的价值观主导下，把人变成了主体，世界变成了对象。这种对象化的工具思维，借助科技的力量不仅把自然变成掠夺性开发的资源，而且把人变成了资本、商品和消费的奴隶。因此，人的异化与生态污染都是合理化现代进程的必然产物。在“后光韵”的时代，我们能否通过讽喻式批评，把人类的解放与自然的复苏结合起来，重建人与自然、人与人兄弟姐妹般的关系，重建主体间平等交流的经验能力，这依然是一个值得我们继续追问的话题。

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[1] 周计武（1977—），文学博士，南京大学艺术研究院副教授、硕士生导师，主要研究西方艺术理论与视觉文化。本文是教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“当代中国社会转型中的视觉文化研究”（12JZD019）和国家社科基金青年项目“艺术体制论研究——从现代到后现代”（13CZW007）的阶段性成果。

[2] [美]米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第7页。

[3] [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第154页。

[4] [德]瓦尔特·本雅明强调，形象是“各不相关的”碎片的组合（雷纳·纳格尔：《思考形象》，陈永国主编，《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第60页）。伯杰认为，形象是符号与象征的集合，如照片、电影画面、电视镜头、印刷广告等；形象还包括某种事物在我们心灵中的反映（阿瑟·阿萨·伯杰：《眼见为实——视觉传播导论》，张蕊等译，江苏美术出版社2008年版，第78页）。

[5] 参见周宪《从形象看视觉文化》，《江海学刊》2014年第4期。

[6] 雷纳·纳格尔的《思考形象》和卡伦·雅各布的《暴力的景观，艺术的舞台：瓦尔特·本雅明与弗吉尼亚沃尔夫的辩证法》都强调形象思考在本雅明批判理论中的重要性。（陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第52、70、72—73页）

[7] Rainer Rochlitz，The Disenchantment of Art：The Philosophy of Walter Benjamin，Trans.Jane Marie Todd，New York & London：The Guilford Press，1996，p.130.

[8] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第230页。

[9] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第19页。

[10] Walter Benjamin，One-Way Street and Other Writings，trans.Edmund Jephcott and kingsley，London：Verso，1992，p.250.

[11] Walter Benjamin， Illuminations，ed. Hannah Arendt，trans. Harry Zohn，New York：Fontana Press，1992，p.188.

[12] 手工制造的伪作，旨在通过高超的技艺模仿原作，用逼真的仿制品（strict copies）达到以假乱真的效果；变体属于原作的重构（reconstruction），旨在通过形象的挪用或构图上的微变，达到既向大师致敬，又突破原作，实现创新的效果；可技术复制的复制品，旨在通过复制技术对原作进行批量生产，让更多的人能看到、接近或拥有它。

[13] Walter Benjamin， Illuminations，ed. Hannah Arendt，trans. Harry Zohn，New York：Fontana Press，1992，pp.217218.

[14] Max Weber，“Science as a Vocation”，From Max Weber：Essays in Sociology，ed. and Trans. H. H. Gerth and C. Wright Mills，New York：Oxford University Press，1946，p.155.

[15] [英]尼格尔·多德：《社会理论与现代性》，陶传进译，社会科学文献出版社2002年版，第43页。

[16] [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第13页。

[17] Rainer Rochlitz，The Disenchantment of Art：The Philosophy of Walter Benjamin，Trans.Jane Marie Todd，New York & London：The Guilford Press，1996，p.150.

[18] Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture，Oxford University Press，2009，p.199.

[19] ［法］ 伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第61页。

[20] ［西班牙］奥尔特加·加塞特：《大众的反叛》，刘训练、佟德志译，吉林人民出版社2011年版，第3—9页。

[21] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第118页。

[22] [英]贡布里希：《艺术与幻觉》，卢晓华等译，工人出版社1988年版，第7页。

[23] ［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第159页。

[24] 张旭东：《从“资产阶级世纪”中苏醒》，《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第4页。

[25] ［德］尤金·哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，郭军、曹雷雨编，吉林人民出版社2003年版，第418页。

[26] [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第131页。

[27] ［法］贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2005年版，第116页。

[28] ［德］尤金·哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，郭军、曹雷雨编，吉林人民出版社2003年版，第407页。

[29] [德]瓦尔特·本雅明：《论语言本身和人的语言》，《本雅明文选》，陈永国、马海良编译，中国社会科学出版社1999年版，第275页。

[30] 同上。

[31] [德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第253、258页。

[32] 同上书，第255页。

[33] ［美］理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版，第224页。

[34] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第160页。

[35] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第146页。

[36] 同上书，第163页。

[37] [德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第258页。

[38] [德]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第405页。

[39] ［美］理查德·沃林：《〈拱廊计划〉中的经验与唯物主义》，《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，郭军、曹雷雨编，吉林人民出版社2003年版，第182页。

[40] [德]瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版，第145页。

[41] 同上书，第146页。

[42] 同上书，第151页。

[43] ［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第161页。

[44] Hannah Arendt，“Introduction：Walter Benjamin（18921940）”， Illuminations，ed. Hannah Arendt，trans. Harry Zohn，New York：Fontana Press，1992，pp.1314.

[45] [德]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第408页。