第一节 从民间童话向艺术童话的演进

“童话”最简单、最直白的解释就是：成人讲（或写）给儿童听（或阅读）的故事。因此，没有对儿童的“发现”与儿童的独立，就不会产生真正文学意义上的童话。可是，当我们回顾人类的文明史和文学史的时候，却不无遗憾地发现：成人真正能够以一种平等和尊重的眼光来看待与理解儿童，竟然经历了一个无比艰难和漫长的过程，哪怕是在21世纪的今天，这方面的情形也难以令人充分乐观；至于潜心和真诚地创作适于儿童接受的童话作品，也是相当晚近的事情；儿童的“发现”和童话的发展所凭借的历史文化背景，其纷繁复杂的程度，远远超出常人的想象，且几乎与西方资本主义发生、发展过程中的多数重大事件密切相关。在《简明不列颠百科全书》的“儿童文学”条目中，下面的几段论述即颇有代表性：

儿童文学虽属文学主流中的支流，但也有其可辨认的历史。在某种程度上，它是某些有迹可寻的社会运动的产物，最明显的是“发现”了儿童；它又是独立的，必须达到成人文学的许多标准，因此，它也发展出可以据以判断它自身的美学标准。……

接近工业革命前夕时，儿童文学仍处于不太明显的地位，主要原因可能是：儿童虽然存在，可是人们却视而不见，所谓视而不见，指不把他当作儿童看待。在史前社会，人们是从他与部落的社会、经济和宗教的关系去考察。儿童一直是当作未来的成人看待，因此，经典文学作品，要么看不见儿童，要么就是误解了他。整个中世纪以迄文艺复兴晚期，儿童仍然象以前一样，是一个未知之域。1658年是一个转折点，当年，摩拉维亚教育家夸美纽斯出版了第一本儿童画册《世界图解》。他体现出一种新的洞察力：儿童读物应属于一个特殊的级别，因为儿童不是缩小了的成人。但对这种洞察力进行有意识的、系统的和成功的利用却过了一个世纪才开始。一般认为，把儿童当作值得加以特别考虑的个人和值得加以思考的观念始于18世纪下半叶。儿童的出现及适合其需要的文学的出现，与许多历史因素联系在一起，其中有思想启蒙运动、中产阶级的兴起、妇女解放运动的开始和浪漫主义运动。与此同时还出现了几个无法预言的天才如W.布莱克、E.利尔、L.卡洛尔、马克·吐温、柯罗迪、安徒生等。如果没有他们，儿童还是不被发现。儿童一旦被认为是独立的人，一种适于他的文学便应运而生，因此，到了18世纪中叶，儿童文学终于开始发展起来。[3]

对于这两段引文，我们可以作出这样的归纳：童话的“独立”并“发展出可以据以判断它自身的美学标准”高度依赖两点：一是社会的进步，二是大批作家的贡献，唯此，童话才能逐渐脱离神话、传说、民间故事的母体，使自身的面目和气质慢慢清晰起来。当然，如上所言，从民间童话向文学童话的演进是一个历时的过程，是一个“有迹可寻”的历史，有学者指出：“在世界文学童话发展史的前期阶段有三座里程碑，那就是贝洛童话、格林童话和安徒生童话。”[4]我们不妨按迹寻踪，一探究竟。

一 贝洛童话出现之前的缓慢进程

贝洛的《鹅妈妈故事集》问世于1697年，因此，学界一般将17世纪之前的历史统称为童话的孕育期。

如果追根溯源的话，中西方的学者几乎一致同意：童话的源头为神话和故事。美国学者杰克·齐普斯（Jack Zipes）就有这样的表达：“童话即是神话。”“童话是从民间精神中生长出来并与神话相连的叙事。”[5]周作人也明确指出：“童话（Märchen）本质与神话（Mythos）世说（Saga）实为一体。……盖约言之，神话者原人之宗教，世说者其历史，而童话则其文学也。”[6]换句话说，作为一种原始形态的文学，当人类的艺术思维逐渐发达而与神话思维区别开来之后，民间童话便渐渐自成体系并拥有了自身的特质与传统，它虽与神话还有千丝万缕的关系，但终究与神话已明显不同而与民间故事更为接近，即在内容的社会性和创作的虚构性上更为突出，着重表现的是现实社会的矛盾冲突和人生的种种愿望。但是，以民间集体创作而非作家个人创作为重要特征的民间童话，主要是为广大中下层民众服务的，并非有意识地专为儿童所作，存在明显的模式化、类型化的特征；在艺术上很难突破既定的格局，很难攀上个性化和多样化的高峰，这也正是整个文艺复兴时期民间童话长期盘桓而艺术童话难获突破的主要原因。

民间童话主要以口耳相传的方式流传，只有当社会发展到一定阶段之后，才会有少数文人尝试对其进行记录和整理，这必然会受到那些具有更为悠久历史的民间寓言和故事的影响。如果从历史的先后顺序而论，在西方最早产生广泛影响的故事书是来自印度的《五卷书》。《五卷书》大约成书于公元前1世纪，是存世最早的一部寓言故事集，书中写一位婆罗门老师用讲故事的方式来教导三个愚笨的王子。婆罗门历时6个月，共讲述了78个故事，这些故事分为5卷，在形式上采用大故事套小故事的框架结构，在内容上主要以动物故事寓指人与人之间的复杂关系。例如第一卷《朋友的分裂》由30个小故事组成，主要讲述百兽之王狮子与牛成为朋友后，狮子原先所信赖的大臣——两匹豺狼觉得受到了疏远和威胁，它们便挑拨离间，最后唆使狮子杀死了牛。这些故事在母题、结构、语言等方面，均包含有或多或少的童话因素。季羡林先生指出：大约在公元6世纪时，通过“一个帕荷里维语的本子，《五卷书》传到了欧洲……”“《五卷书》里面的许多故事，已经进入欧洲中世纪许多为人所喜爱的故事集里去，象《罗马事迹》（Gesta Romanorum）和法国寓言等等；许多著名的擅长讲故事的作家，也袭取了《五卷书》里的一些故事，象薄伽丘的《十日谈》、斯塔拉帕罗拉（Straparola）的《滑稽之夜》、乔叟的《坎特伯雷故事》、拉·封丹的《寓言》等等都是。”[7]在欧洲，也有一些深受儿童欢迎的民间故事集，如意大利的《七个智者故事》（约12世纪末）、《古代百篇故事》（约13世纪）和法国的《玫瑰传奇》（13世纪）、《列那狐的故事》等。其中影响最大、流传最广的是法国的民间故事诗集《列那狐的故事》（1175—1250）。与《五卷书》相似，《列那狐的故事》也是一部动物故事集，其中的故事诗主要围绕狐狸列那和雄狼伊桑格兰等大大小小的动物的斗争展开讲述，其魅力主要来自作品引人入胜的情节、通俗平实的口语和字里行间的幽默意趣，因此，“从它诞生的时候起就成了法国少年儿童极为喜爱的文学读物，被列入了儿童的书籍目录之中。没过多久，它又被翻译介绍到欧洲各国，对欧洲其他国家的文学产生了影响”。[8]

然而，无论是《五卷书》还是《列那狐的故事》，都不是有意识地为儿童创作的，前者是为了向王子们传授统治艺术，后者则是中世纪欧洲市民文学的典型。不过，它们的广泛流传，尤其是在少年儿童读者中的深受欢迎，则说明不管儿童有没有被“发现”，儿童对故事的喜爱都是与生俱来的。即便是在中世纪，即便是真正适合儿童的故事和作品还非常有限，儿童读者也能从这有限的资源中寻找和发现适于自己的园地，并借此向成人们提出无声的要求。而这种无声的要求，看似是微弱无力和无足轻重的，实际上却默默地形成了推动童话向前发展的根本动力。因此，在文艺复兴时期，它也得到了一些令人欣慰的回应，其中最为突出的是意大利和英国民间童话的发展。

意大利是欧洲文艺复兴运动的起源地，14世纪以来，意大利在文化教育和城市经济方面均获得了巨大发展，佛罗伦萨、威尼斯、米兰、罗马等城市都是当时欧洲的繁荣之地，而且，当时的意大利拥有欧洲最多的大学，这意味着意大利民众在整体上会有对文学艺术的较高需求；薄伽丘《十日谈》的出现和流行，更激发了意大利民众，尤其是市民阶层对民间故事的浓烈兴趣。在此背景下，一些作家便着手将长期流传的民间童话故事进行记录、整理甚至是改写，这就为西方艺术童话的出现作出了重要铺垫。

在那些为童话发展作出重要贡献的意大利作家中，首先值得一提的是安尼奥洛·菲伦佐拉（Agnolo Firenzuolo，1493—1543）及其《动物谈话第一篇》。此作从古罗马作家阿普列尤斯的《金驴记》（亦称（《变形记》）和古印度寓言故事集《五卷书》改编、译写而成，完成于1541年，是菲伦佐拉最优秀的作品。“在他的笔下，古代作家描写的奇妙故事，演变为表现当代生活习俗的有趣作品；古典文学的经验，当代作家的体悟，民间文学的特点，在作品中融为一体。”“他喜欢用富有音乐感的词语来描写人和物，营造出一种愉悦的、诗情画意般的美感，以实现形式的完美。”[9]

紧接着出现的是斯塔拉帕罗拉的《欢乐之夜》。该作共两卷，分别于1550年和1553年出版。根据前文所引的季羡林先生的观点，此书也曾受到《五卷书》的间接影响，但实际上它受到《一千零一夜》（此书在16世纪时已传入欧洲）和《十日谈》的影响更为直接。《欢乐之夜》也采用大故事套小故事的结构方式，讲的是一位逃离米兰城的主教与他的追随者在狂欢节期间用彼此讲故事的方式来消遣时光，他们在13个夜晚共讲述了75个故事。不同于《动物谈话第一篇》的是，《欢乐之夜》中的素材大部分来自欧洲长期流传的民间故事，其中有十几个故事具有较为明显的童话特征，如《穿靴子的猫》《美女与野兽》《钻石与蟾蜍》《傻瓜皮特罗》《特巴尔多》《盗贼卡桑忒诺》等，这些故事或其中的主要情节后来又出现在贝洛童话、格林童话甚至安徒生童话之中，这说明至少在情节内容上，《欢乐之夜》已经与艺术童话比较接近了。

在《欢乐之夜》之后，另一部重要的故事集是巴西耳的《五日谈》（1634—1636）。该作原名《最好的故事》，用那不勒斯方言写成，全书共50个故事，在结构上明显受到《十日谈》的启发，作为“引子”的故事是全书的主框架，之后由10个人在5天内每人各讲一个故事；这50个故事与引子都互有关联，诸多小故事被巧妙地叠套在整个主框架之中，因此巴西耳又将此书称为《故事中的故事》。《五日谈》被西方学者称为“现代文学童话的基石”。[10]因为在这部作品中，童话的因素和特征都较为集中与鲜明，“故事情节包括当时王室和平民生活的林林总总、各个方面，既富有传奇色彩，曲折动人，又娓娓道来，明白如话。公主遭劫，王子遇难；傻人因祸得福，穷人突然发财；好人善有善报，恶人玩火自焚；聪明人享受智慧的果实，善良人获得道德的回报。巫术和魔法的运用使故事更加曲折离奇，富有浪漫的童话色彩，清新脱俗。故事充满扬善除恶的人生道理和简单的哲学思想，而且多以大团圆结局告终，符合大众的审美心理”。[11]作品主要讲述一个叫作佐扎（Zoza）的公主终日郁郁寡欢，从未开口笑过，她的父王想尽各种办法都未能奏效，最后决定在王宫前建造一座喷油的喷泉。这样，过往的行人为了避免将身上弄脏就会左躲右避，滑稽百出，他希望以此换来公主的千金一笑。喷泉建好后的第一天，佐扎就看到一位老妇人拿着一个陶罐来收集菜油，却被朝廷的一个小听差用石子打破了陶罐，于是两人开始高声叫骂，互不相让，这情景令公主忍不住大笑起来。然而这个老妇人却是一名女巫，她恼羞成怒地对着公主发出了一个诅咒：公主要么没有丈夫，要么就只能嫁给坎波·罗唐多的王子萨丢斯。但这个王子已中了魔法，长期昏迷不醒，如果公主能在三天内用眼泪装满坟墓前的一个陶罐，王子就苏醒过来与她结婚。佐扎公主后来在仙女的帮助下来到王子身边，在眼泪将要装满陶罐的时候，却又困又累地睡着了。这时，一个叫矮冬瓜的女黑奴从林中走了出来，她已算计和等待多时了，马上就趁此机会用自己的几滴眼泪装满了罐子。王子果真苏醒过来并立刻与冒名为公主的女黑奴成了婚。女黑奴脾气非常乖戾，怀孕后常以腹中胎儿为要挟，指使王子满足她的各种无理要求；后来她突然非常想听故事，王子就找来10位善讲故事的女性，其中就有化装改扮为老妇人的佐扎。她们在5天内共讲了50个故事。最后一个故事由公主佐扎讲述，她把自己的遭遇用故事详细道出，从而揭穿了冒名者的谎言。最后女黑奴连同腹中胎儿被活埋致死，公主则恢复了身份和地位，并与王子生活在了一起。

《五日谈》里的故事具有很强的民间化色彩，有些故事很可能是后来欧洲一些经典童话最古老的文字版本，如第一天所讲的《可怜的灰姑娘》就是《灰姑娘》的早期版本，第二天的《加格留索》和《年轻的仆人》分别是《穿靴子的猫》和《白雪公主》的又一版本，第五天的《太阳、月亮和塔利娅》则是《睡美人》的较早记录。但总体来看，《五日谈》中的故事情节复杂，而童趣较为欠缺，更接近薄伽丘的《十日谈》而不是后来的格林童话和安徒生童话，也不是专为儿童所作的，意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）就认为此书“内容惊恐可怖，描写的全是些食人巨兽或妖精巫婆。在他那些牵强附会、荒唐怪诞的比喻里，庄严、崇高往往与粗俗、污秽并行不悖”。[12]所以《五日谈》更多的是迎合成人的阅读趣味，并不太适合儿童阅读。它的价值和意义主要在于它记录与改写了欧洲许多古老的民间童话故事，同时，巴西耳用方言写作的方式也值得称道，后来的格林兄弟对此就颇为赞赏，这也促进了《五日谈》在德、法等国的广泛流传。

在同一时期的英国，儿童也没有被“发现”。曾经，幻想和娱乐被认为是不适宜于儿童的，但即便如此，民间童话的整理和出版还是取得了一些成绩。在15世纪，英国出版家威廉·卡克斯顿（William Caxton，约1422—1491）印刷、出版了大量的文学作品，其中有三本故事集广受儿童读者喜爱，它们是：《列那狐故事》（1481）、《伊索寓言》（1485）、《亚瑟王之死》（1485）。“同一时期出版的还有罗宾汉故事等传奇故事集、《杀巨人的杰克》等民间童话童谣集。……出版者当时并不是为孩子出版，但是孩子把它们据为己有了。”[13]这也充分说明了这样一个事实：“种种桎梏都未能禁锢住儿童喜好新奇、追求热闹、爱好幻想、倾心于动听的故事的天性。”[14]童话的出现或许已经为时不远了。

二 贝洛童话出现的背景与意义

文艺复兴运动虽然极大地冲击了欧洲封建势力的统治基础，但资产阶级尚未获得决定性的胜利。到了17世纪，欧洲的资产阶级与封建王权处于既斗争又妥协的状态。在这种情况下，古典主义思潮得以产生和流行，法国取代意大利成为欧洲文化和文学艺术的中心，西方童话艺术也在17世纪的法国获得了巨大的、实质性的进展，堪为其标志的就是夏尔·贝洛（Charles Perrault，1628—1703）于1697年在巴黎出版的童话集《鹅妈妈故事集》（或《寓有道德教训的往昔故事》，Stories or Fairy Tales from Past Times with Morals——Mother Goose Tales），这是“欧洲儿童文学史上由民间童话向作家创作童话转化时期的第一部有影响的、成功的作品”。[15]它也被世界儿童文学界普遍地视为艺术童话开始萌芽和走向自觉的起点，在童话发展史上具有极为重要的地位和意义。

当然，《鹅妈妈故事集》也不会是从天而降、突然出现的。如前所述，《简明不列颠百科全书》指出：“1658年是一个转折，当年摩拉维亚教育家夸美纽斯出版了第一本儿童画册《世界图解》。他体现出一种新的洞察力：儿童读物应属于一个特殊的级别，因为儿童不是缩小了的成人。”这的确是一个重要的转折。扬·阿·夸美纽斯（Johann Amos Comenius，1592—1670）是17世纪捷克的伟大教育家、西方近代教育理论的奠基者，他高度重视教育在人的发展中的重要作用，主张普及教育。他反对当时的经院式教学观念，提出了自然适应性、直观性、自觉性、系统性、循序渐进性等一系列全新的教学原则。他还提出了统一学制的建议，把0—24岁分为婴儿期、儿童期、少年期、青年期四个阶段，每个阶段为6年，不同阶段对应不同的学校，各阶段的教育方法和内容也各有侧重；对于前三个阶段，夸美纽斯主张应让孩子在充分感知的基础上来理解各项知识，所以提供给少年儿童的教科书应该直观生动、易于理解。为此，他亲自编写了儿童启蒙读本《世界图解》一书，该书内容广博，包括自然（动物、植物、人类、宇宙等）、社会（国家、文化、农业、手工业、交通等）和语言文字等多方面内容，书中还附有大量的插图和简短的说明，图文并茂，引人入胜，是西方教育史上第一本专门针对儿童的、附有插图的、百科全书式的读物。它一经推出，便在欧洲引起热烈反响并得到广泛和持久的流行，夸美纽斯也收获了世界性的声誉，被称为儿童插图书的创始人。从此，了解儿童、适应儿童、“儿童读物应属于一个特殊的级别”的新型儿童观便得到了正式确立和传播，《鹅妈妈故事集》可谓这一新的儿童观在法国得到的鲜明回应。当然，这二者之间的联系并非是直接和唯一的。

《鹅妈妈故事集》的出现，还可以视为斯特拉帕罗拉、巴西耳等前辈文人所做努力的继续，同时又是17世纪末法国文学界思想斗争的一个产物。法国古典主义文学的发展在17世纪可分为三个阶段：三四十年代是兴起期；六七十年代是繁荣期，这同时也是波旁王朝最鼎盛的时期，资产阶级与封建贵族维持了表面的和平状态；八九十年代则是逐渐衰落的时期，这时，法国两大阶级的矛盾日益突显，强调规范、理性并带有御用色彩的古典主义文学也日益显出保守的特征，著名的“古今之争”即因此而引发。“古今之争”分为“崇古派”和“厚今派”，争论焦点是古典主义的文学准则是否是绝对的和永远的。“崇古派”的代表是《诗的艺术》的作者尼古拉·布瓦洛（Nicolas Boileau-Despréaux，1636—1711），“厚今派”的主将则是夏尔·贝洛。贝洛年轻时以写诗而著名，1671年被选入具有崇高地位的法兰西学院，1681年成为法兰西学院院长。以贝洛等为代表的“厚今派”主要坚持四个论点：第一，古人存在弱点；第二，以文学要不断发展的观点批判古人的权威；第三，今人作品确已超过古人；第四，时代的变化要求出现新的文学。[16]尽管“古今之争”并没有明确的胜负结果，但其意义却是显而易见的：它体现了当时的一些作家对古典主义清规戒律的不满，表达了求新、求变的时代要求。正是在这一背景下，贝洛将目光投向不为正统学者所关注的民间童话。“他同时认定了自幼喜爱的民间童话可以用来委婉表达自己的政见、理想和希望，认定民间童话是富有生气、饶有趣味、生动活泼的作品的来源，民间童话‘精妙的寓意’和‘独具的生活特色’定能实现自己摆脱古典主义文学弊端、返璞归真的愿望，使作品的面貌焕然一新，于是投入地对民间童话进行再创作。”[17]

1695年，贝洛将三篇诗体童话《残酷的考验》《可笑的愿望》和《驴皮公主》结集出版，在第二版的前言中，贝洛有这样的表述：

对于世上的父母来说，当儿童缺少理解真理的能力的时候，是不是应该讲些与这些儿童年龄相适应的童话来加强他们的理解呢？一则童话就如同是一颗种子，最初激起的仅仅是孩子们喜悦和悲哀的感情。可是，渐渐地，幼芽便冲破了种子的外皮，萌芽，成长，并开出美丽的花朵。[18]

这表明，尽管贝洛进行民间童话的再创作更多的是为了“委婉表达自己的政见、理想和希望”，即作者内心期望的第一读者实际上是那些“崇古派”的文人，他力图向“崇古派”证明在古希腊、罗马的文学经典之外，还可以有更生动、更吸引人的文学题材和形式。但是，在具体的写作过程中，贝洛也同时意识到了这些童话故事对于儿童读者的意义，意识到了“应该讲些与这些儿童年龄相适应的童话”，也就是意识到了“儿童读物应属于一个特殊的级别”这一原则，因此，我们可以肯定地说，在有意识地为儿童进行创作方面，贝洛是具有一定程度的自觉性的。——这是一个看似简单实则意义巨大的进步。

1697年，贝洛以自己小儿子的名义出版了包含8个散文体故事的童话集《寓有道德教训的往昔故事》，这8篇童话是：《林中睡美人》《小红帽》《蓝胡子》《穿靴子的猫》《仙女》《灰姑娘》《小凤头里凯》《小拇指》；后来，贝洛又收录了他之前出版的3篇童话诗（其中的《驴皮公主》改为散文体）。1729年，该作在译为英文出版时改名为《鹅妈妈故事集》（Tales of Mother Goose）。这本薄薄的小书同样是“古今之争”的一个产物[19]，但更引人注意的情况是：它在问世的当年就不断被重印，并很快被译成多种语言文字流播他国，受到各国小读者的热切喜爱，成为法国乃至世界童话王国中第一颗璀璨的明星。

《鹅妈妈故事集》的引人注目，首先应归功于故事的叙述方式和叙述语言，以及充溢于字里行间的深情。由于儿童读者已经存在于作者的意识当中（尽管还不是十分明显和强烈），因此当贝洛对这些古老的民间童话进行再创作时，他就非常注意故事情节的单纯性和趣味性，使之既朴素又浪漫。在语言的运用上，贝洛追求优雅与生动的结合，使之适于儿童阅读，正如倪维中先生所言，贝洛童话的成功在于它特有的艺术魅力：“这些故事是从普普通通的老百姓口中讲出的，通俗，简朴，粗犷，生动，具有浓郁的乡俚气息，表现了纯真的自然美。它们又经作者采撷精英，予以巧妙的艺术加工，绘声绘色，使其别有一种优雅的艺术美，与纯朴的自然美互为衬映，交相生辉，夐然不同凡俗。”“《鹅妈妈的故事》不但主题鲜明，具有丰富非凡的奇特想象力，而且在讲述上也非常朴实生动，没有做作，娓娓动听。……故事具有真实感和梦幻似的抒情色调，紧紧地扣住了读者的心。”[20]

在《鹅妈妈故事集》中，暴力、血腥、色情等内容几乎完全被摒弃；同时，故事中的人物、时间、地点、背景等大都进行了模糊化处理，并开启了“从前有个国王……”“王子和公主从此幸福地生活在一起”的经典童话模式，使故事更具朦胧、浪漫的抒情意味，这正是《鹅妈妈故事集》高于《五日谈》和《欢乐之夜》的地方。不妨来欣赏一下《驴皮公主》中的最后几段，这是一个“灰姑娘”式的故事：

啊，奇迹出现了！一只洁白粉嫩的小手从又黑又脏的驴皮底下伸了出来，世界上最美最细的手指毫不费力地戴上了那只戒指，不大也不小。国王和王后，以及宫廷侍从和大臣们都惊呆了。这时候，公主把身子轻轻一摇，驴皮掉下来了，一位迷人的美女站在王子面前。

王子不顾自己的身体还很虚弱，立刻跪倒在公主跟前，把她搂住了。他拥抱得那样热烈，公主都羞红了脸。好在别人几乎没有察觉，因为当时国王和王后也都跑过去紧紧地拥抱她，问她是不是愿意嫁给王子。公主受到这位美丽的青年王子的如此热烈的抚爱，感到不知所措，但最后终于感谢了国王和王后的提议。

这时候，天花板豁然敞开，丁香仙女乘着丁香花扎成的马车从天上下来。她娓娓向大家讲述了公主的经历。

……

盛大的婚礼开始了。但是新郎和新娘对豪华的仪式毫不在意，他们只是恋恋地彼此相看。

……

这一著名婚礼的欢庆活动延续了将近三个月，但是这对亲密情侣的爱情将永远延续下去，假如他们在一百年后还没有离开人世的话。[21]

这里的故事是如此的精美和生动，情感是如此的浓郁和温馨，就文学性而言，它以及它的姊妹篇与后来的经典童话几乎没有分别，它的接受者已经很难、同时也不需要对这些故事再作改进了。尽管历史在这之后似乎沉睡了一个世纪才为人类奉出了更加伟大的格林童话和安徒生童话，但它们显然是站在《鹅妈妈故事集》坚实的基础之上前进的。

《鹅妈妈故事集》之所以特别和重要，还有一个常常被研究者忽略的原因，那就是贝洛的身份。在中外文学史上，有这样一个共同的现象：民间文学本是作家文学的源头和母体，但很多时候，民间文学的某些形式要想获得主流文学的承认却非常艰难；但如果有一位或一批领袖级的作家大量运用这种民间文学形式的话，那么，这一文学形式的艺术品格和社会接受程度都会骤然得到提高，从而“升格”为主流文学的一部分。在这方面，但丁对意大利民族文学的推动，苏轼对宋词品格和境界的提升，都是显著的例子。同样，民间童话在欧洲也长期不被承认和重视，直到当时身为法兰西学院院长的贝洛出现，他深孚众望，学识和地位均堪称领袖，因此，当贝洛潜心于民间童话的整理和再创作时，就等同于在很大程度上承认了民间童话的价值，而他优美、简练的文笔也大大提升了这一古老而现代的文学类型的艺术品格，并以其极强的示范效应，带动了众多作家的模仿与创新，从根本上加速了民间童话向艺术童话的转变。所以，《鹅妈妈故事集》在文学史上的地位和意义也就更加突出了。

不过，应该特别注意的是，虽然我们在分析贝洛童话时已不止一次地使用了“童话”“民间童话”“艺术童话”等词语，但其实这些名称在当时还没有正式诞生，它们只是被笼统地称为“故事”或“传说”。