我便期望一次蜕变
——李云鹏诗论
见证过20世纪80年代甘肃文学历史的人，多半是很难忘记一份杂志及其历史作为的——那就是《飞天》文学月刊，它以招牌栏目“大学生诗苑”为阵地，为中国诗坛发现并培养了许多诗歌新锐。不夸张地讲，在很长一段时间内，“大学生诗苑”曾经是矢志于诗歌的校园青年们心中的一块圣地，现在国内叫得上名字的诗人，很多人就是从这个栏目开始他们最初的诗歌写作的。
李云鹏先生就是当时“大学生诗苑”兴起和鼎盛时期的《飞天》文学月刊的编辑。《飞天》文学月刊特别是它的“大学生诗苑”之所以能在人们心中留下美好的印象，甘肃诗歌之所以能成为今天这个样子，功劳自然不独是李云鹏先生一个人的，但在何来、李老乡等人之外，李云鹏先生因为对于诗歌的痴迷，特别是对于后学不遗余力的提携和奖掖，所以自然也是应该为人们记住的。谈到自己的人生角色定位，在诗集《零点，与壁钟对话》的“千字自白”中，李云鹏先生曾说：“此生从事时间最长的职业应是文学编辑，已历了25个春秋，可以说，做文学杂志的编辑，较之做诗人，我更称职些。我热爱这个职业，我对于编辑工作有一种本能的忘我的投入，忘我到几乎牺牲了自己的创作，甚至到了老长时间诗我两忘的地步。”这是一段很动情也很真诚的话。联系李云鹏先生的实际，这样的表白既不是为了拉票因而对读者的讨好，也不是诗人因为撇清而变相进行的自我夸饰，相反，它从一个侧面说明了身为编辑的李云鹏先生对于一份文学杂志或甘肃文学付出过的努力。
但李云鹏之所以是李云鹏，在一般文学同仁的心目中，却首先是因为他是一个诗人，是一个不仅写诗“年龄”超过半个世纪，而且对于诗歌特别痴迷，痴迷到甚至近乎“殉道”地步的诗歌热爱者。
一 初始的歌唱：《牧童宝笛》和《进军号》
20世纪30年代末，李云鹏出生于甘肃中部贫寒苦焦的渭源山村。为1949年之后的时代风潮所感召，也为家乡人民积极投身革命的传统所熏陶，年仅14岁的他就参军做了一名解放军战士。他的写诗生涯也就从成为解放军战士之后悄悄开始。出身偏远的乡村，谈不上深厚的家学渊源，14岁就当兵，甚至没有接受过较为完整的文化教育，所以，他和一般人一样，开始的诗歌写作，也经历了一个从模仿、练习到渴望摆脱模仿和练习的过程。
他最初发表作品是在1954年。那时他还是一个年龄仅有15岁的军中少年，对于生活，他有想象、有激情，但是对于行将影响自己一生的诗歌，他的脑子里却没有多少自己的见解。看了一些诗，也为时代所激发的感情所激荡，他就响应着时代的主题率口而唱了。
他那时所写的诗主要是一些叙事长诗，像《牧童宝笛》《血写的证书》《花儿魂》《进军号》等。从体裁上看，这些诗可分为两类，一类是民歌或童谣体的诗，像《牧童宝笛》；另一类则基本上是一些政治叙事抒情诗，像《进军号》等。前一类诗歌主要取材于民间传说，如《牧童宝笛》，它所讲述的故事有点像人们熟悉的《神笔马良》：一个叫庄元的孩子，自幼父母双亡，在邻居的照看下艰难成长；财主陈老七见庄元人小力大又聪明，就强拉他去给自己放牛；庄元孤苦无告之际，忽见牛圈旁有新竹长出，取而为笛，不想笛为一宝笛，要什么给什么；财主眼馋，欲占为己有，庄元巧施妙计，并在乡亲们的协助下，杀死财主，获得自由，最终横笛在手，造富百姓。后一类诗歌如《进军号》，它所选择的主要是一些宏大的社会题材：以甘肃当代历史中的重大事件——引黄工程为叙写对象，运用革命意象系统中的一个典型符号——小铜号为线索，通过对引黄工程开展过程中的历史氛围和情景进行想象性夸张描绘，塑造了老红军、现任引黄工程指挥部书记的共产党员高亮的高大形象，表现了一种“老兵谱新曲”的时代主题。
客观地讲，在这些诗的写作之中，诗人表现出了在特定历史条件下自己所能表现的努力——如在《牧童宝笛》中的童贞趣味表露；对于民间特别是生活比较艰难的普通民众生活的特别关注——如在诗的形式构造上对章节的多样化安排以及活泼口语的运用等。但是从总体来看，无论是取材还是艺术的表现，李云鹏先生这样的诗基本上是那个时代较为流行的意识形态规范中的一种个人版本。社会提倡着的民间背景，意识形态所允许的适度而又不失健康的传说或神话内容，贯穿始终的阶级斗争主题，还有民间加古典的诗句建构方式，这样的表现充其量也就是时代大合唱中的一个小声部。
也许就因为这种原因，所以《牧童宝笛》虽然早在1955年就初刊于《甘肃文艺》，后又入选纪念中华人民共和国成立30周年的《甘肃儿童文学选》，甚至还有电视台将其改变成儿童动画片；《进军号》也在1972年被收录于甘肃人民出版社出版的同名诗集《进军号》中，后又曾被开封师院中文系选编于其教材，但是在后来编选自己的诗集时，李云鹏先生对于那一时期自己所写的这些叙事长诗以及一些政治抒情短诗却还是一首也未曾选用。他决绝的态度以无言的方式说明了他自己对于那些作品的评价，他借此想向读者透露的信息就是：对于诗歌，他还有着更高的期待。
二 诗歌的觉醒：《忧郁的波斯菊》
李云鹏先生是在20世纪80年代初由地方调到省城工作的。他是一个本性非常醇厚的人，从地方来到城市，他没有像许多人那样斤斤计较于自己的生活条件和工作条件，而是全身心地忙碌和愉快于自己的新的工作。不过，作为一位出身于乡村、很早就参军并且辗转于西部辽阔旷野中的人，对于因为经济的复兴而身处时尚、现代的城市生活，李云鹏又有着许多的不适应。更何况他那时已经年过40了，人生不经意间就沾染的一点沧桑之色，这使他免不了在内心中常常怀念他曾经的岁月：滋润了自己童年的故乡篁村，见证了自己青春的奇异的西部山川……“逝者如斯”，在回忆中复原那些曾经的生动和激情之余，对于生命，他同时怀有了一种难以言说的伤感。这种复杂的感情具体于他文字的表述，就产生了他的第一本诗集——《忧郁的波斯菊》。
《忧郁的波斯菊》在1988年11月由甘肃人民出版社出版，诗集中的作品主要写作于两个历史时段：一个是20世纪80年代初，1981至1983年，以“飞向巴音布鲁克”和“特殊记忆中的篁村”两辑中的大部分诗作为其代表；另一个是20世纪80年代中期，从1985至1987年，作品主要收集于“追逐九色鹿”和“西行客说”两个辑目。两个时段的作品在风格上表现出了某种基本统一基础上的差异，前者清新、明快，而后者特别是“西行客说”中的一些优秀之作则渐趋沉郁和枯涩，诗在流畅的抒情中渐渐融进了某种富有意味的反省和沉思。
在我看来，这本诗集的名称是解读其诗作的一个关键。《忧郁的波斯菊》——从构词上讲，是由两个部件构成，一个是作为对象的客观的“波斯菊”，另一个则是表明主体态度的主观的“忧郁”。查找相关的资料我们可以知道，“波斯菊”相传是古人从波斯引进的一种花卉，民间俗称“八瓣梅”，花色金黄，耐寒抗热，多生于中国西部高原，是一种很有地域特点也很美丽的花。将波斯菊和诗歌相联系，可能的含义有二：一是由波斯这个翻译词引发的异域、丝绸之路以及西部的联想，另一是由花所引发的美丽、动人的感受，二者合起来就是美丽的西部或西部的美丽。将忧郁和美丽的西部或西部的美丽连缀起来似乎多少有些犯冲，但是落实于具体文本的阅读，我们又能明白，这种犯冲其实恰巧是诗人面对西部时表现出来的一种既矛盾但又真实的态度：一面想展示它的美丽，另一面在美丽的背后却又禁不住引发了因为时间和环境而致的种种生命和生存的担忧。
生于斯长于斯，对于广袤而奇异的西部，作者心怀了一种极为素朴的热爱之情。“没有瘦损的山”“没有河流的污染”，故乡是诗人“萌发诗情的灵感”（见其《老是醒里梦里的思念》）。给自己生命的土阁楼和舅母让人怀念；葡萄藤般的小路也因为承载了“牛背上的童年”“教我童谣的山家姐”和“寄存幽谷的牛角号”，所以“全是透明的晶莹”（见其《葡萄藤般的小路》）；甚至“八里无言，十里沉默”，泥泞中走着的毛驴车的主人，也并“未使我感到隔膜”（见其《毛驴车在泥泞中走着》），崭新的钢笔丢失于故乡的草地是一种美丽的错误，飞向巴音布鲁克，无边的绿洲的遐想让一切旅途中的颠簸、寂寞、眩晕、唇焦舌燥，也都成了幸福到来之前的必要内容。诗人的热爱之中内含着一种朴素的道德——“儿不嫌母丑”，这种信念驱使他有意识地去发掘西部生活中的美：舍沙漠而写绿洲，弃贫穷而显温馨，在单向度的审美情感弥散中，作者的抒情由此而成为一种欢快的礼赞，许多诗的写作也因此在总体上显得轻快和流畅。
不过随着时间的变化，特别是随着诗人自我艺术素养的不断提高，李云鹏似乎很快意识到了自己的问题——一种轻快和流畅有时也可以是一种肤浅和遮蔽。回到自己的经验，李云鹏非常清楚，西部并不仅仅是神奇和美丽，由此，他的忧郁也便慢慢渗出来了。同样是写西部，但是从20世纪80年代初发展到80年代中，他的笔调却在悄悄中发生了变化，在礼赞之外，他开始揭示西部生活的艰难、危险和沉重：疲惫的沙原，强劲的阳光烘烤得沙砾也渗油，一场风能撼动12个昼夜，雪水河冻住了鸽子的飞翔，狂沙如狮虎作色，暴风雪中的山豹使雄健的白牦牛也战栗不已……别样的自然山川，生存的压力骤然凸现，虽然作者也试图将这种压力用乐观的抒情人为地进行稀释，借此张扬人对于环境的超越和主导功用，揭示中华人民共和国成立初期人们普遍怀有的理想主义和英雄主义信念，表达一个人在青春时期特有的浪漫和激情，但是人和环境之间的紧张和对立毕竟已经形成了，背景的艰难使英雄主义行为和青春激情的表现由此也不再那么轻松和流畅。岩壁石化了奔跳的小山羊，风库的三班长护持了一株青苗但却倒下了自己的身体，冰雪中的士兵和鸽子的歌唱只能是一种传说……“写忧而造艺”（见周政保《写忧造艺》，《飞天》1998年第7期），诗人的乐观掩饰不了来自于生存背景上的荒蛮苦寒之本色，所以温馨中也有冷寒，甜蜜中也有枯涩，壮烈中也有悲情。由于外在的生存压力，生命在艰难承受当中甚至时常发生变异和扭曲：冷风赶走了淘金的人，一方水土不能养活一方人，所以他们只能痛苦地迁徙；盛开的波斯菊因为阳光的拒纳而顷刻萎蔫；谷桥在一个深夜坠落；危巢让一棵大树提前梦见自己苦涩的老年；日子让一位妻子不说一句话就离家出走，而恐惧让一名汉子道德溃决只能与兽为伍；死亡之海边的一截枯骨和因为伤心于斗殴而停止流淌的枯泉因此更像是一种别有意味的文化象征。在诗人冷峻的反视当中，它们体现出了西部生活前所未有的沉重和力度。
进步是进步，但是从整体上看，《忧郁的波斯菊》毕竟只是诗人在诗歌艺术上初步觉醒之后的产物。时过境迁，用更高的艺术眼光衡量，我们可以很快地发现它的一些问题。这些问题主要有：一、诗人对于对象的精神内化不够。许多诗作有很具体的场景描绘，但是场景描绘之中缺乏感性和生动的心灵现场，对象特征清晰但诗人主体的精神图像却极为模糊，艺术的表现因此较少深度的美感，流畅有余而韵味不足。二、诗情诗意的形成较多主体单向度的施加，作品意义世界的建构较少矛盾和冲突。其结果就像“巴音布鲁克”一辑中的作品，因为缺乏对象对主体的必要的阻拦，所以诗歌便成了诗人一己单一而空洞的情感流泄。三、过多的议论所导致了诗歌表意上的空泛和直露。诗歌语言是一种特殊的语言，它特别强调语言的象征性传情的功能，但是从诗意的获得到语言的表现，在《忧郁的波斯菊》中，诗人却似乎来不及对现实的物质对象进行主观的加工，从而将它们内化为能够承载自己精神体验的感性存在而再进行传达，诗的写作因此往往省略艺术的加工过程而直接地运用议论说理揭示意义——像“西部说：/其实最可怕的/是你不理解这片/可怕的荒地”之类的表达，可以说比比皆是。此外，诗集中还有许多诗似乎特别喜欢“卒章显志”，以道理的直接归纳或提示作品的主题，它们的模式化表面看起来似乎有益于读者的阅读，但在实质上则从根本上损害了文学作品应有的艺术之美。
三 形式的追求：《三行》
不过李云鹏先生是一个有追求的人，在自己的审美意识初步觉醒之后，对于诗的写作，他慢慢也便有了自己的想法，“假使上下求索仍找不到双翼马呢？/我便期望一次蜕变”（见其《双翼马（代跋）》，《忧郁的波斯菊》，甘肃人民出版社1988年版）。不断地蜕变，寻求新的可能——他不仅是这样想的，也是这样做的，做的结果就是《忧郁的波斯菊》出版5年之后，他又给读者捧出了他的新诗集《三行》。
《三行》于1993年4月由甘肃敦煌文艺出版社出版，内中收录了诗人创作的308首“三行诗”。关于这本诗集的写作，李云鹏在诗集《后记》中解释说：“对于我。写诗从来只是繁忙编辑业务之外的一点可怜巴巴的余兴，几乎没有过一整块时间能供我的笔支配……但诗心不死。写大的，写长的，近几年是想都不敢想了。1990年春一次腰疾卧床，历8天，忧郁得很。经验是，这忧郁须用诗来排解。不知怎么，仰躺着，盯着天花板，突然冒出些三行诗来。录下，嚼嚼，觉得还有点意思。此后，早晨散步之时，骑车上班的路上，甚或与人闲谈之间，读书时候……总有‘三行’不时跳出，沉静地走进我的小本子。如此半年，数量竟是没有料到的可观。这里选出的三百余题，只是其中的一部分。”他的话透露出了这样一些信息：这些三行诗的写作，是诗人特殊生活情境的产物，忙碌加之生病，它们大都是诗人在时间的碎片中采撷的一些个人诗思的小浪花。此外，从偶发到结集，诗人的写作大体经历了一个从偶然得之到有意为之的艺术经营过程，这一过程内含了他对于诗歌形式的某种阶段性思考。
和前后其他几本诗集的情况不同，在《三行》出版发行之后，引发了读者较为热烈的反响。之所以如此，细读文本并参照具体的历史语境，我以为可能的理由大体有三点。
一是诗的表现。如作者所言，“区区三行，内涵局促得很。但我自信，却有一些感受和体验是独我所有的。这增强了我把这样一些普通人的人生体味献给读者的信心，并确信会得到某种共鸣”（见其《后记》，《三行》，甘肃敦煌文艺出版社，1993年版）。翻阅作品，我们确乎可以发现，诗集中的某些作品一如作者所言，表达了某种非常个人性的人生感受和生存体验——像“最后一场冻雨邀来了雪花/顺手交给她一个季节/奔苦经年的白牦牛卧成了雪山”（见其《初冬》），“我不敢在我城市的楼头仰望/当憔悴的天空排拒飞鸟/我惊恐地意识到世界的衰老”（见其《憔悴》），“不怕看脸上的岁月的刻痕/当背影不再年轻了时/我们仍津津有味地互读一张弯弓”（见其《爱》），等等。或是具体的情境，或是瞬间的现场，真切的生命体验使人在阅读时能够感受到一种来自于情感深处的亲切。此外，作者似乎还非常善于用自己的诗性之眼对一些普通生活场景进行诗意的提升或改造，点石为金，使一些本来平常之极的生活对象因此而显得诗意盎然，充满了十足的理趣和韵味——像“夜是立在白昼尽头的一块黑板/星星是写在其上的明净的字颗/公允地记载着白昼奔忙的忧乐”（见其《史记》），一个本来很抽象的题目，作者却巧妙地将其与具体的夜、星星连接，使一个抽象的题目在远距离的关系组织当中获得了一种生动鲜活的感性肉体，无形的历史因此而刹那间变得可以目视了；还有“二月二的雪花飘不凉我的心/二月十二的雪花也飘不凉我的心/二月二十二的雪花已是炎夏的名片了”（见其《春意》），等等，春天的到来，本来是极微妙的过程，但作者却只按时间顺序组接了三个时间点上的雪花和自己的感受，诗的写作貌似简单但在简单之中却深蕴了一种非常高妙的艺术慧心，将无形的春意的到来描绘得栩栩如生。
二是诗的形式。如其书名所示，《三行》内中所收的作品都是一些非常短小的三句一体的诗。考察诗的接受史，我们可以知道短诗其实一直很受中国读者的青睐，从古诗中的绝句小令到冰心等人的小诗，读者对于短诗的熟悉是远远超过了长诗的。读者喜欢短诗的理由其实就在于它的短小，短小了便易于记诵、易于掌握。当代社会人们的生活节奏日趋加快，文学艺术的创作相应地也体现出了某种“文化快餐”特征。在这样的背景上，李云鹏先生的《三行》在形式上自然就有了它的优势，旅游出差、茶余饭后，开卷品读，长则十几首，短则一两首，时间的琐碎并不损害阅读的完整，所以，其为一般读者喜爱，其实也就在情理中了。
三是20世纪90年代的诗歌环境。20世纪80年代中后期是中国当代诗坛极为活跃的一个时期，流派纷出，宣言迭起，诗人们的行为既创造了中国新诗史上前所未有的“喧哗与骚动”，也通过五花八门的实验和探索，使汉语诗歌持久地保持了某种艺术上的先锋姿态。这种探索和实验的好处是它们揭示了现代汉诗发展的种种可能性，而其缺陷则在于它们造成了诗与读者之间更进一步的隔阂、与传统更为彻底的决裂、个人化和陌生化的写作、语言的能指畸形地繁殖而所指无端地缺场、符咒或神启式的表达，等等，使许多诗歌远远地外在于大众可能的理解，成为一种诗人自以为是同时也只能孤芳自赏的存在。这种状况为后来的政治挫伤所改变，热情冷却或回到现实，20世纪90年代诗歌因此就有了“中年写作”“口语化”“叙事性”等说法，表述虽然不同，但实质却大体相似，不同的观念实际上都内含了某种对于读者或大众因素的重视。李云鹏先生在总体上是一个外在于当代诗坛探索新潮的人，但他无意中的作为，他的这些通俗、短小，类似于格言的三行诗，却在不自觉中符合了逐步市场化的民众对于诗歌的阅读口味。
但是就我个人的看法，我觉得受制于既有的诗歌理念和想象力的局限，李云鹏先生的《三行》在艺术的表现上是比较平庸的。他的问题主要表现在两个方面：一是太爱议论，太爱讲理。这一点其实在《忧郁的波斯菊》中已有较为突出的表现。《三行》的写作对此不仅没有收敛，而且甚至有点变本加厉。许多的诗，像“很想推倒所有的狱墙/又恐人世间还残留一颗邪恶的心/我便准备着做狱墙的最后一块砖”（见其《狱墙》），还有“圣地之光 决不会灰暗于/叛逆者滥涂的墨污/时间和尘埃能掩埋的不是圣地”（见其《圣地》），等等，诗歌完全成了某种人生大道理的阐发，诗意的表达缺乏形象的中介，不感性也不生动。二是在诗的写作中个人化或精神体验的深度不够，诗情的抒发因此不仅较为表面也比较普泛。像“重读郭小川又见到诗的小川/立于青纱帐甘蔗林的一尊伟岸/竟羁困于小小团泊洼的秋天”（见其《读诗》），还有“每日贴着她，似乎这黄河很平常/一旦离开，就觉得这黄河太雄壮/夜夜大波大浪地闯入梦乡”（见其《黄河》），等等，诗中的感情不能说虚假，但缺乏一种因诗人个体特点而自然生发的具体和个别，从中我们很难感受到诗人作为一个独异的存在体而与他人相区别的心跳和意图，所以这样的诗在本质上还是一种公共化的抒情，它们没有一份独特，因此也就自然很难给人留下较为深刻的印象。
四 生命的沉思：《零点，与壁钟对话》
《零点，与壁钟对话》于1997年由作家出版社出版，是李云鹏的第三本也是迄今为止最有分量的一本诗集。《飞天》编辑、诗人马青山甚至说，这本诗集“奠定了他在甘肃诗坛乃至全国诗坛的位置”（见马青山《瘦骨带铜声的歌者》，《甘肃日报》，2003年1月27日）。
虽然诗人自谦，认为这本书的“书名无深意。主要起意于这些诗大致是‘八小时之外’的深夜，在壁钟滴答之声的伴随下草成，就用了其中一首的现成的题名”，但在我个人看来，理解这部诗集的内涵及意义，这书名却实在是一个关键。从《牧童宝笛》《进军号》到《忧郁的波斯菊》，再到《三行》《零点，与壁钟对话》，在时间一路走来的脚步声中，不用看作品，单从作品名称变化的轨迹中，我们也可以捕捉到诗人创作的某些富有意味的信息。和前面的作品相比较，在《零点，与壁钟对话》中，诗人的写作出现了两种新的变化：一是时间意识的突出以及伴随着时间的变化诗人感情的逐步内敛和个人化回归；二是诗思的表达开始有了从独白到对话、从单一到复杂的追求。
考察诗集内容的安排，我们可以发现，在这部新的作品集中，作者没有按照惯常的先后时间顺序组织作品，相反，后写的被放在前面，先写的却被放在了后面。何以如此？作者自言说，似乎只是为了“方便”，但这种“方便”在旁观者看来却更像是一种有意的行为，它蕴含了一种诗人由近溯远的时间意识。零点，一种寂静的时间单位，在昼与夜相交的这个时间点上，作者没有梦想也没有多少睡意，所以他的诗思就成了一种对于生命——即流逝时间中个人经历——的深情的回忆：由故乡引发的对于生命源头的不断归返，铭心刻骨于西部旅行中另类山川和生命而致的对于生存的反复体味，以及在寒冬纷纷大雪中对于当下生活中富有意味的日常细节的细细反刍。《零点，与壁钟对话》的写作内容大体上就由这三个方面构成，这三个方面无一例外地也都贯穿了诗人对于时间的敏感：“记忆里/我的顿河岸边的杵衣石/是我的顿河的美人痣”，但是“三十年岸柳粗了腰围/杵衣石/依旧静美地卧在那里/目光三回细读/三回都认作/苍老的老年斑了”。时间流逝中生命的残酷故事，体现了生命本身无可奈何的疼痛，疼痛平静下来，平静成了一种默默地承受。所以诗人便说，“不想去寻找一种答案/反正/衣袖高绾于臂肘之上的/双臂如透明的水萝卜的/我的阿克西妮亚/不在那石上捣衣了”（见其《我的顿河》）。
在诗人回忆中，放弃是一种无奈，但在无奈中也表明了诗人的诗思在时间磨炼中的成熟。“午夜下了薄薄的雪……一片，一片……/写着宁静的心事”（见其《午夜下了薄薄的雪》）；“独立北方旷野的枣树/此年只熟了两枚红枣……两枚红枣托起一轮圆月的贫穷/是此年北方的化石”（见其《某年北方》）；“血肉化为泥土之后/骨骼就是血脉畅旺的根/与万根相抱成林”（见其《蔡希陶》）。诗人依旧是敏感的，他依旧不时地被周边的事物所触动，但这种触动却往往为一种经年的风霜所冷却，所以，他的火一样的激情便更多地转化成了一种平静中的回忆或沉思：花是一朵朵的雪花，青草醒着但羊却在做梦，受伤的大象拒绝一切的救治，面对会唱歌的草，两只耳朵却只能站得很远很远……这种内敛的沉思保证了作者能于平静中听到其他生命的欢欣或呻吟。在李云鹏先生这一时期的诗中，事物因此多半是有着自己的生命表现的：红枣在珍藏中哔啵时间的响声，不甘自毙的盲鸟不断被树枝和树叶碰疼，会唱歌的草一双亮得很大的童眸吐放着天真；更保证了诗人在宁静中能够真正回到自己的内心，借助于他物的脉搏聆听到自己心灵的节奏：背水的少女踽踽而行，“每见一两汽车驶过/她的孤寂至伤情的挥手/酷似摇曳于风中的苦艾”，拂拭过层层的遮蔽和阻拦，回到自己的内心，这一束苦艾的挥动，在茫茫的雪山的背景上，它让作者感受到了累积于自己心灵深处的“万古的荒寒/隐约闻见一万年前的鹰鹞/撞出悠长的回声”（见其《寂谷》）。这种个人性的回归，使诗人即使在写一些宏大题材的诗（如香港回归、海湾战争等）时，也往往能够在众声喧哗之中独辟蹊径，选择一种独特的自我视角。比如《讲给小孙女的故事》，诗本身是写宏大的历史教育问题的，诗的内容也涉及了抗日战争和第二次世界大战，但在实际的操作中作者却仅仅选择了两个孩子和阳光的故事，便巧妙而生动地揭示了战争的残酷和平静生活的可贵之主题。
除了诗情呈现上的个性化回归和内敛之外，《零点，与壁钟对话》给予我们的启示还有艺术表现上的“对话”机制的运用。在该诗集的《后记》中，李云鹏先生曾讲，“说对话，似乎也还贴当。诗本就是一种倾诉，一种人生的对话。而暂离了尘嚣的清澈的午夜是最宜于诗的对话的”（见其《后记》，《零点，与壁钟对话》，作家出版社1997年版）。他的话很像是一种“夫子自道”。联系李云鹏先生实际的创作，我们可以看到他前期的诗作，抒情者大都为单一的第一人称“我”，不管对象如何，抒情话语基本上是诗人一己的独白，也是一种标准意义上的倾诉，但是这种情况到了《零点，与壁钟对话》却有了很大的变化，诗的写作在“我”之外慢慢也开始有了更多的虚拟的“你”，写作对象往往也从被动沉默的状态变得积极主动，开始自己说自己的话，抒情由此也从独白而渐渐转变为对话——诗人与他人的、与他物的、与不同的自我的，诗意的表达因此也由单一逐渐变得充沛。像《寂谷》《时近零点》《冰韵》《默写心事》还有长诗《零点，与壁钟对话》《野果林拒绝嫁接》等，在“我”之外，另外声音或者不同的“我”的声音的出现，在诗情的倾诉之外，使诗的表达有了质疑、推测、商量甚至反驳，多样的表达显示了多样的意义，他的诗作因此也便较以前有了更为醇厚的味道。
综述李云鹏先生50多年的诗歌创作，我们可以发现，有两种东西是贯穿始终而且感人至深的。
一是他对于生命和生活、特别是西部的热爱。对于渭源故乡的终生的吟唱，对于梦一样的巴音布鲁克的热烈向往，对于风雪西部的疼痛诉说，对于一架葡萄的哀悼和对于一个卖埙的孩子的悲悯，真实生活中的一切似乎都能激发起他对于自己的祖国、人民和土地的感情。幸福着对象的幸福，痛苦着对象的痛苦，他的心灵就像是一架敏感的信息接收器，生命中的一切风吹草动——大到国际战争，小到壁钟的走动，似乎都能被他快速地捕捉并给予诗化的处理。诗人艾青曾说：“为什么我的眼里常含着泪水？/因为我对这土地爱得深沉。”艾青的话同样适用于李云鹏——因为对于自己乡村背景的深刻记忆，所以即使给别人捧出了“留有自己体温的羊毛衫”，他还是为此而羞愧不已（见其《愧疚》）；因为是拽着马的尾巴上的高山，所以即使站在山岗，也只能觉得自己“只宜站在那马的阴影里/平定喘息/然后羞赧地自高处/赞叹初次所见的风景”（见其《登高》）。诗人对于他人、他物出自善良本心的体谅，让我们通过他的诗感受到了一种这个世界已经很难得的那种对于生命或生活的博大之爱。因为这爱从精神的深处体证着诗人自我的价值，所以它本身就是诗歌之所以能够感人的最为基本的质素。
二是他对于诗歌写作的执着。客观地讲，李云鹏的写作起点并不高，他身处于非诗的历史时期，自身又没有经受过专业的写作训练，为主客两方面的原因所局限，所以他前期的诗便显得较为空泛、夸饰，极少有诗人自身的性情和面貌。但是，就在这样的起点上，诗人却能够随着时间的变化不断地对自己进行反省和调整，从《进军号》《忧郁的波斯菊》《三行》，到《零点，与壁钟对话》，诗人走过的旅程实际就是对自己不断否定、不断变化的自我扬弃过程。
因缘于此，虽然从整体看，李云鹏现在的诗歌写作依然存在着一些严重的问题——譬如写诗过于质实和规范，在诗人主体与对象的关系处理上要么浅尝辄止，缺少深度的心灵体味和新颖的主体变形；要么循规蹈矩，对象所激发的诗情往往未及展开就被匆忙归入既有或他人的辙痕。又譬如在诗歌内部的组织构造上，因为总是较为注意同类或同性质材料的选用而缺乏对于矛盾、冲突材料的有意识地组接，诗的写作因此常常诗情明朗、诗意清晰但是却表现得张力不足，给人的印象因此往往也便显得流畅有余而韵味不足。但是，李云鹏先生是一个不轻易满足的人，虽然他现在年岁已高，诗的写作也渐趋稀疏，但是他却未曾停下或放缓探索的脚步。他近几年写的一些诗，如《邂逅一只银狐》《走进布达拉宫》，我们依旧可以从中看到诗人心犹不甘的悄悄然的努力。这些诗往往能从外在的物体进入到深度的心理体验，纯粹、干净，具有很高的艺术质量。
“假如上下求索仍找不到双翼马呢？/我便期望一次蜕变/变成慨然委身西部的/一颗忧郁的波斯菊/一颗忧郁的白草。”蜕变是痛苦的，生命的蜕变总是一种临近于死亡的新生，但唯有这蜕变，才是真正能够给人带来希望的。
我们谨以此寄希望于李云鹏先生下一次更为杰出的表现。