第二节 媒介变迁中的欲望主体表征

当今的媒介场主要由机械印刷媒介、播放型媒介和互动型媒介构成，其物质载体包括图书、报纸、杂志、广播、电影、电视、录像、唱片、计算机网络和手机网络等。这三类媒介有着历史发展的过程，可以大致对应于三个时代：机器化时代、电子化时代和数字化时代。由于不同的媒介编码规则，某个历史阶段以某种媒介为主导的场域建构了相应的主体。

一 机械印刷媒介场中的中心化主体

印刷文本的信息由于是通过文字有序、静态地呈现出来，这就需要阅读者发挥主观能动性，通过积极的反思和主动的想象，才能让按时间顺序连缀的文字转化为合乎逻辑的或生动形象的世界。马克·波斯特强调了印刷文字对主体的构建作用：“印刷文字把主体构建为理性的自律自我，构建成文化的可靠阐释者，他们在彼此隔绝的情形下能在线性象征符号之中找到合乎逻辑的联系。”[31]可见，长期浸润于印刷文本中的主体易于形成积极、能动、自律、理性的特性。随着机械印刷媒介的发明，极大地推动了现代西方哲学中凭借理性建构世界的中心化主体的确立。

15世纪德国的古登堡发明了现代意义上的活字印刷术。马克思有一段歌颂三大发明的著名文字：“火药、指南针、印刷术——这是预告资产阶级社会到来的三大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎，指南针打开了世界市场并建立了殖民地，而印刷术则变成新教的工具，总的来说变成科学复兴的手段，变成精神发展创造必要前提的最强大的杠杆”[32]。这段文字被国人广为引用，以说明尽管我们现在的科学技术落后了，但我们的祖上曾经辉煌过，曾经阔过。但从世界科学技术史的角度看，马克思的评价是针对以铅活字为代表的西方近代印刷术而言的。因为文中说得很明确，火药、指南针、印刷术是预告资产阶级社会到来的三大发明。固然火药的故乡是中国，但这里的火药已是西方近代社会工业化生产的黄色火药，开始大规模用于工程和军事；固然指南针的故乡也是中国，但西方近代发明的是用于航海的罗盘，即真正意义上的指南针，而不是中国古代的司南和指南车。同样，这里的印刷术已是一种全新意义上的印刷术，而不是毕昇时代应用性不强的泥活字印刷术。由于它的诞生，印刷效率大幅度提高，书籍量大增，书价急剧下降，印刷载体增加，印刷范围不断拓宽。欧洲在铅活字发明前，手抄图书只有几万册，而1450至1500年间，只经过50年，欧洲印版书已达3.5万种，数量猛增到900万册，这使得书籍的价格大为下降。伊尼斯在《帝国与传播》的“纸张与印刷机”的章节中记载，1470年，巴黎一本印刷本《圣经》售价，只及手抄本的六分之一。随着印刷业的日益发达，全世界第一批近代报刊也终于在16、17世纪出现在欧洲。

书籍的普及，加深了人们对科学的兴趣，使得市民社会充分发育，大学教育繁荣，科学技术迅速发展。知识垄断被打破，神和教士的地位迅速下降，个人能力凸显，在日本著名科学技术史学者汤浅光朝看来印刷术是人类解放思想的武器，能使世界理性的生命力变得旺盛并使其水准显著提高。人们越来越相信自己，“我们的一切知识都来自我们的感觉能力”[33],“经验是一切可靠知识的母亲，那些不是从经验里产生、也不受经验鉴定的学问，是虚妄无实、充满错误的”[34]。书籍使人们不再相信权威，而相信亲眼所见、亲耳所听的亲身经历，因此人们有了奠定现代科学技术坚实基础的许多重大发现，例如哥白尼和伽利略的天文学发现，哥伦布发现新大陆，吉尔伯特发现电磁现象，哈维发现血液循环等。世界日益被人的经验尤其是视觉组织，即将世界看作一个由三维形式组织的客体。笛卡尔认为物质的根本属性是广延性，即占有一定的空间，长、宽、高三个方向上的广延，不可能存在绝对的虚空。广延在宏观世界无限伸延，在微观世界无限可分。[35]运动也是广延的一种形式，但并不难把握，只要掌握了物体位置的变化，即使不问使它移动的力量，我们也能够把握运动。在这样一个可被自己把握的稳定世界里，人找到了自己的位置，并能够调控自己的生活，较为真切地感受到自身的力量。

在印刷文本推动和呈现的世界里，人类日益强大，在自然科学家和哲学家培根那里，人可以主宰世界。从文艺复兴到启蒙运动人类在几百年内所改变和创造的世界是过去几千年所不及。人类的自信心空前膨胀，这时候，我就是世界，我就是上帝。

所以说，能够构成世界的中心化主体的确立与机械印刷术的发明、发展密不可分。西班牙诗人和政治活动家曼努埃尔·赛·金塔纳在1803年发表的诗作《咏印刷术的发明》中说，机械印刷术不仅使瞬间即逝的思想在时间中保存，而且使真理之声能够在无数的具有创造性的生命中传播，促使思想冲破限制，不断更新。恩格斯1840年将其译为德文，诗中写道：“如果没有你哟，时间也会吞噬自身，永远葬身于忘却之坟。但是你终于降临，思想冲破了藩篱，在它的襁褓时代就长久地限制着它的藩篱，终于展翅飞向遥远的世界，在那里，正进行着郑重的对话，这就是过去和未来。”“无谓的劳动啊，你写写抄抄，赋予思想以生命，这真是白白操劳！因为思想必逝：模糊的帷幕、忘却的阴影已把它笼罩！什么样的器皿能容纳大洋的汹涌波涛？禁锢在独卷手抄书内的思想，无法传扬到四面八方！还缺少什么？飞翔的本事？大自然按照一个模型，创造出无数不朽的生命，跟它学吧！我的发明！让真理之声四处传扬，千千万万回声在山谷震荡，鼓着灵感的双翼，青云直上！”[36]机械印刷术的发展、辉煌贯穿了文艺复兴和启蒙运动，参与和推动了中心化主体的塑造。

二 播放型媒介场域中的非理性主体

19世纪以降，曾以本原、神、理念、命运确立了自身的中心化主体，逐渐被怀疑论、非理性主义和神秘主义压倒。[37]随着播放型媒介的发明，其编码特点更能够激发主体的非理性主义的倾向。

（一）主体在科学技术的优先发展中分裂

我们在印刷媒介场中看到了主体的力量，看到了科学技术的巨大能量，因此文艺复兴以后科学技术获得了优先发展权。原先整体发展的科学和人文发生了分裂。当科学技术，尤其是技术不断渗透后，出现了显而易见的文化矛盾或冲突，马克斯·韦伯称之为技术自身的工具理性和人文固有的表现理性之间的矛盾。据哈贝马斯的看法，韦伯在其社会研究中发现，文化的现代性是一个与宗教和形而上学分离的过程，它逐渐演变成三个自律的领域：科学、道德和艺术。哈贝马斯认为这三个领域的分化就是启蒙的规划，分化导致了专门化以及彼此的区别，即文化的三个维度，这就构成了他所说的三种理性和结构：认知—工具理性结构（科学技术），道德—实践理性结构（伦理）和审美—表现理性结构（艺术或审美）。[38]科学技术的片面发展不仅导致了文化的分化，而且使认知—工具理性无限膨胀。更有人激进地宣称：“技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化——成为解放的桎梏；这就是人的工具化。”[39]科学技术不再是一种单纯的肯定性力量。科学技术对人类社会生活影响越大争议就越大，历来关于技术对文化的影响存在着两种不同甚至对立的看法：“超越论者在科学技术的力量中感到了对人的主体的威胁。他们提出了这种观点：人的自由被技术危及。他们看到了人与技术之间的冲突；结果大多数超越论者就对现代技术采取一种敌对立场，使它具有一种自律力量的特性。而在实在论者那里，情况却反过来了，他们认为现代技术是一种好东西。他们在现代技术的发展中看到了对人的力量的肯定和文化的进展。”[40]前者面对现代文化的分裂忧心忡忡，后者充满乐观的基调，看起来前者是文化决定论者，后者是技术决定论者，实际上他们都是技术决定论者，也就是说是技术导致了文化的分裂，主体的分裂。文艺复兴直至启蒙运动，如达·芬奇和歌德那样跨学科的。融人文与自然为一体的整一主体消失了。

（二）播放型媒介场中主体的非理性发展倾向

播放型传播模式（broadcast model of communications）由马克·波斯特在《第二媒介时代》一书中提出。它指为数不多的制作者通过对信息的电子化模拟，将其传送给为数甚众的消费者的传播模式，包括电影、广播和电视。传播媒介是技术的结果，播放型传播媒介如广播、电影、电视更是技术的结晶。由高度发展的现代技术支撑的播放型媒介由于迥异于印刷媒介的承载方式，有着广泛的传播范围，在其媒介场域中，主体还能保持文艺复兴以来形成的同一性吗？是否会如技术决定论者所言产生分裂，在肯定与否定、解放与控制之间徘徊，最终无家可归？

印刷媒介场中由于文字的时间性、静态、抽象的特点，一方面知识脱离权威和经院，逐渐世俗化；另一方面主体在日益强大的同时，把世界拆分为两部分：认识者和被认识者，改造者和被改造者，成熟状态与不成熟状态，启蒙与被启蒙。自我在这种认识、改造、启蒙的运动中，通过否定之否定不断走向完满，走向完满自我的中心化。中心总是和边缘相对，中心的任务就是通过对边缘不断地进行认识、启蒙和改造，使其中心化，最终达至完满，这里是同一，是敞亮，是自明。如同儒家那样，他们从未放弃世俗和人间，但这样的世俗和人间并非他们所满意的，需要重新组织和秩序化。他们通过不断的自我修养，达贤，达圣，终至“齐家、治国、平天下”，达及“大同世界”。虽然“完满”和“大同”从未达及，但他们都相信只是时间问题。“未及”的原因更多的是“群氓”或“常人”太多，“精英”和“雅士”太少。“大同”和“完满”未达，却形成了“雅士”与“群氓”,“精英”与“常人”的对立。所以印刷媒介场中形成了主体的精英化。

而播放型媒介则更易于形成庸常化、非理性的主体。下面主要在播放型媒介研究的成果基础上分别从制码、解码的角度探讨播放媒介的主体倾向。

法兰克福学派较早开始研究播放型媒介，主要站在主体自律和中心化的立场进行媒介批判。阿多诺把播放型媒介命名为“文化工业”。它通过大众传媒，主要是播放型媒介，以机械复制的方式，传播了一种以经济利益为指归的文化，其核心在于揭示播放型传播媒介与资本、技术联姻对大众进行控制。这与精英知识分子的启蒙理想背道而驰，为了能建立现代性主体，就必须否定这种文化。以阿多诺为代表的法兰克福学派逐一分析了广播、电影、电视对大众的感知模式、思想意识、行为模式等的控制。广播把主体变成了“听众”，单向传输，控制着话语权，主体是沉默的大多数，只需如同接受圣训般被灌输，不能回应：“从电话进到无线电广播，作用发生了巨大的变化。每个人，每个主体都能自由地运用这些工具。每个人都可以成为民主的听众，都可以独立自主地收到电台发出的同样的节目。但是答辩的仪器尚未开拓出来，私人没有发射的电器设备和自由。群众被局限在由上面特意组织的‘业余爱好者’的人为约束的范围。”[41]电视取消了主体的独立自主的反思性，“当今绝大多数电视节目都旨在生产……那种自鸣得意、心智的消极被动以及愚昧轻信”,“重复性、雷同性和无处不在的特点，倾向于产生自动反应并削弱个体的抵抗力量”。[42]法国小说家乔治·杜亚美把电影看作“被奴役者的消遣，给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……一种既不需观众全神贯注也不要观众有多少智商的热闹场面……除了能给人带来有朝一日会成为好莱坞明星这一荒谬可笑的幻想外，它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望”[43]。对于电影，法兰克福学派与杜亚美的观感相似。总之在阿多诺和霍克海默那里，播放型媒介场域控制了主体自由思想的能力和空间，控制了主体的主观能动性和创造力。

法兰克福学派第二代的代表哈贝马斯基本上承继了阿多诺和霍克海默的结论，关于媒介的主体操控性，他在《公共领域的结构转型》中写道：“人们所看到的经常讨论的事物，因文化工业而变得不辩自明；它们不过是媒介的宣传操纵和评论员辛辣连续的时事评论所带来的短暂结果，而消费者则浸淫在媒介中……”[44]但哈贝马斯与老一代法兰克福学派的成员并不完全相同，虽然同样注意到了媒介的单向传输性，但他察觉到了一种不同的可能性，他认为媒介有助于突破语境的时空限制，增强交往性：“只要大众媒介单方面地在一个中心化的传播网络中规定交流的方向——从中心到周边或者自上而下，它们就会在很大程度上增强社会控制的效验。但是挖掘这种权威潜力总是很难把握，因为交往结构本身就内置了解放潜能的抗衡力量。大众媒介能够同时将达至理解的诸多过程语境化和集中化，但只有在第一种情形中媒介才会使交流互动不必对可批判的有效性称作是/非选择式回答。尽管这些交往呈分散而集束的状态，负责任的行为者也很难保证它们不被可能的对立力量击穿。”[45]媒介能把大量信息传播给大量观众，由于信息的集中，其中不可能没有对立的力量，虽然这不是他“理想化的言语情境”，但从这个意义上他认为媒介具有一定的解放潜能。同时他并不完全像他的前辈学者那样贬低大众，通过交往行动，人类可以被构建为负责任的行为者，有抵抗媒介控制的能力。尽管他通过“理想言语情境”培育的“负责任的行为者”和现代主义者的逻各斯中心主体一样虚妄。尽管哈贝马斯在媒介的主体性研究中并未完全突破前辈的窠臼，但在以下方面有所进展：第一，他看到了媒介控制的裂隙，媒介所传播的信息不可能只有一种声音，可能包含着多种声音；第二，他没有完全贬低大众，大众经过培育，有可能成为抵抗的力量。

本雅明在法兰克福学派中是一个特立独行者，是一个难以定论的复杂人物，他的思想富有原创性，在对技术的认识上突破了传统观念。

以阿多诺、霍克海默为代表的法兰克福学派的成员，在对资本主义和自由主义的运作形态进行分析时能够条分缕析、鞭辟入里，但在考察媒介时几乎没有能从其内部去揭示媒介自身的特性，其形式特征、传达规范；他们往往局限于媒介的外部运作，未加深入研究就先入为主地否定媒介，维护高雅文化，否定依靠播放型媒介传播的大众文化。本雅明则不同，没有站在精英知识分子的立场贬低播放型媒介所传递的文化产品，当然也不是一味地逢迎，而是从具体的文化和技术特质入手探讨媒介的形式表达及其效果，主要从电影介入。

首先他认为电影拷贝的机械复制性，使艺术从庙堂走向民众，促进了社会的平等和民主。在他看来机械复制技术使人类的艺术活动在现代工业社会发生了一系列的根本变化，“即由有韵味的艺术变成机械复制艺术，由艺术的膜拜价值转向展示价值，由美的艺术变成后审美的艺术，由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受”[46]。尽管本雅明对艺术品韵味的丧失不无遗憾，但他依然肯定机械复制的艺术作为艺术品的地位，这除了因为更多大众能够接触到艺术品外，与他独特的艺术观不无关系。在本雅明那里，从原初意义上看，一切艺术都离不开技术，其中也包括艺术创作的技巧和手法，只不过有的技术的变革没有给人们的感知带来明显的冲击，有时会被忽略，例如传播媒介从言传到文字，再到纸张、书写，艺术史也就成了艺术复制的历史。本雅明指出“艺术品在原则上总是可复制的”[47]。因此，尽管机械印刷技术的发明使得小说迅速传播开来，导致了故事的衰落，但人们并没有把小说逐出文学艺术的王国。其次，电影的技术性介入的不可忽略性，能使观众采取批判的态度。技术性的介入可以使观众认同点从表演者身上转移到技术上，由于可觉察的技术意识，观众有时会不自觉地站在镜头或导演的位置而不是演员的位置，采取一种创造性和批判性的姿态，这样作者与观众的位置不是固定不变的权威式的单向传输，而是可逆的，这从根本上瓦解了艺术的权威感，尽管这不是作者的初衷，但媒介的特性做到了这一点。最后，本雅明不是单纯的媒介决定论者，而是把媒介置于与政治、资本、文化等相互影响的场域中。媒介解放意义的实现，不仅取决于技术本身，而且受到技术在文化中实现方式的影响。例如艺术电影与好莱坞大片相比，尽管在媒介上都属于少数制作者向多数接受者传输的播放型媒介，但其受众面很小，这与其制作手段、内容意趣、发行手段、资本介入的方式等都密切相关。

本雅明的思想富有原创性，后继的诸多学派都认为其思想对自己具有首开先河的意义，他对受众的接受能动性的关注对发源于伯明翰的英国文化学派不无影响，但后者通过大众对媒介文本的解读研究，分析得更为细致和深入。与法兰克福学派不同，英国文化研究学派肯定了大众的主动性、反抗性和批判能力。其理论策略是将“文本”的解读方式用于播放型媒介所生产和传播的文化产品，也包括与之相关的社会实践、社会组织机构。大众虽然不能参与媒介文本的生产，却可以操控对媒介文本的解读，并通过主动解码，在媒介文本中嵌入自己的意义。

威廉斯是英国文化学派的开山鼻祖，他认为传媒不可能导致人的能动性的完全丧失，其传输的信息在被大众接受之前要受到他们经验的过滤：“人们的心灵世界是由他们的整个经验塑造的，没有了经验的确认，即使是最巧妙的资料传送，也不能被传播。传播不仅仅是传送，而且还是接受与反应。在一个转变期的文化中，技术高明的传送可能会对活动和信念的几个方面有影响。但在混乱中，整体经验将会重新抬头，固守它自己的世界。”在这里传媒是中性的，只是单纯的传播手段，他虽然认识到了大众接受的主动性和能动性，但在媒介所具有的“内容”性或意识形态性的认识上与法兰克福学派相比有倒退之嫌。

霍尔是英国文化研究学派重要的理论家，他的《电视论述的制码与解码》是英国文化研究“最具重要性的转折点”，使媒介研究迈向了一个新的阶段，建立了流行文化的消费者——“阅听人”的理论。霍尔区分了编码和解码作为两个不同的传播阶段，各自存在的条件和决定因素。媒介的编码通过表意建构现实，所表之意，并非一定是来自优势的国家意识形态机器，但它们必须在每个人所同意的东西，所谓“共识”边界和框架内才能运作下去，媒介不仅被共识引导，而且塑造着共识。共识往往代表着国家中优势的社会利益。但霍尔与阿尔都塞的“媒介的国家意识形态传输理论”最大的不同在于，他认为传播是一个复杂的结构，意识形态的传送不等于被接受，意义需通过阅听者的解码或消费产生。在霍尔看来阅听者有三种解码立场：第一，主导意识形态立场，编码与解码的立场一致；第二，协商立场，阅听者一方面承认意识形态的权威，吸收他所用的符码，另一方面又保留与之不同的独特意见；第三，对抗立场，阅听者接收了传播者采用的符码，了解了它的意图，但是“以一种俨然相反的方式去解码信息”。[48]他称这三种解码方式为“偏好阅读”“协商阅读”“对立阅读”。尽管霍尔提出三种阅读方式，但他关注的重心还是在“制码”。作为大众传媒往往鼓励“偏好阅读”，他担心如果媒介制码得法，影响阅听人解读的还是主导意识形态。

尽管霍尔的理论有所偏向，但催生了媒介文本阅读理论的研究，如莫利主张以“协商阅读”取代“偏好阅读”的多元话语解码。费斯克提出了受众的“符号权力”理论，提倡抵抗性、创造性阅读，同时在对既定文化秩序和现实的反抗中获得阅读快感。

综上，从阿多诺到费斯克，出现了多重性的主体，被控制的主体，自由平等的主体、具有能动性和创造性的主体，播放媒介场域中的主体到底该倾向于哪一极呢？我们似乎很难在哪一种观点中取舍，组构起如同机械印刷时代那样稳定、同一的主体。其中充满了悖论、矛盾、裂隙和空白。

以阿多诺为代表的法兰克福学派站在主体中心论的精英主义立场对待播放型媒介，如同1935年鲁迅在《论毛笔之类》一文中所写国粹派对新媒介的态度：“前几天看见一篇关于笔墨的文章，中学生之流，很受了一顿训斥，说他们十分之九，是用钢笔和墨水的，这就使中国的笔墨没有出路。……不过我想，洋笔墨的用不用，要看我们的闲不闲。……假如我们能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫的话，那么，羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快，字要写得多，可就不成功了，这就是说，它敌不过钢笔和墨水。”[49]从这个角度看确有其偏激的一面，但他们除了看到播放型媒介单向传输的意识形态灌输外，同时意识到受众在面对播放型媒介时更易产生下意识、自动化的反应，而不是独立的反思，其理由是雷同、重复，那么为什么播放型媒介会出现这种情形呢？是否与其编码方式有关呢？霍尔提到如果制码得法，受众会更多倾向赞同主流意识形态的“偏好阅读”。这里的“制码得法”，应是指媒介以何种方式表意。菲斯克将电视符码分为三个等级：现实、表现与意识形态，编码就是使现实与意识形态结合通过电视技术符码表现出来。机械印刷媒介的表意符码是文字，而播放型媒介的技术符码就是由镜头、灯光、音乐、对话、叙述等综合而成的影像。另外从受众的角度看，浸淫于播放媒介场域中的大众是否能稳定地具有阅读的能动性和创造性？下面就结合以上媒介研究的成果分别从制码、解码的角度探讨播放媒介时代的主体性。

播放型媒介是通过影像表现意识形态和现实的结合，相对于文字，影像对主体有何不同影响呢？

播放型媒介是少数制作者面向多数消费者，其制作者，无论是资本指向，还是主导意识形态的传输，为了达到最优化，影像需在传输什么，如何传输，即所指与能指两个取向上去争取更多的受众。首先在传输的内容上寻求受众的“共通感”，即威廉斯的“共识”；其次，表现形式要能为多数受众所接受。播放型媒介所面对的公众不是升华、自律的主体，也不完全等同于笛卡尔二重性自我中的肉体的自我，更类似于海德格尔在世间沉沦的平均化的“常人”。在海德格尔那里常人的存在样式就是闲言、好奇和两可。因此制作者在进行影像制作时必须考虑公众的这种常人特性。所谓“闲言”是一种不求真实、不求新意、无须反思的平均化的公众理解，往往表现为鹦鹉学舌、陈词滥调。“谁都可以大谈特谈，对什么都可以大谈特谈……闲言无需与所谈的事物建立切身联系就什么都懂了”[50]，闲言看似敞开，实质闭锁，对真实的闭锁，谁都可以谈，谈什么都可以，但其中没有“我”的理解，我的分析，我的诘问，我的反思，有的只是公众理解，公众理解规定我怎么看，看什么。亚里士多德认为求知是人的本性，而人在源始意义上是通过各种感官求知，其中眼睛具有优先地位，也就是说在“看”中获得快乐。但人不是无时无刻都处于高度集中有意识的观看中。这种“看”，后来被我们称为工作或操劳，好奇是在暂停工作或完成了工作的休息下来的时候的一种看：“它忙于东看西看，却不是为了理解它看见的事物，而只是为了看看而看。它贪新骛奇，只是为了从这一新奇重新跳到另一新奇上去，为了能放纵自己于世界。好奇无所逗留。……好奇什么都要知道而什么都不要理解，到处都在而无一处真在。”[51]好奇，求新求奇，但不求甚解，停留于表面，不向深处开掘，跳跃性强。闲言和好奇使“我”处于两可之中，没有真实，有的只是道听途说、捕风捉影：“公众解释事情的这种两可态度把好奇的预料假充为真正发生的事情，倒把实施与行动说成姗姗来迟与无足轻重之事……在那里，仿佛万事都已经靠闲言决断好了；在那里，最响亮的闲言与最机灵的好奇‘推动’着事情发展；在那里，日日万事丛生，其实本无一事。”[52]因此具有闲言和好奇特性的公众，看似热情，实则漠然，他们只是在不需要负责任、道听途说、捕风捉影、偷窥、偷听他人时兴致勃勃，一旦接触真实则兴趣索然。

播放型媒介无论是从资本还是政治的角度，为获得多数受众，需要适应常人的特性制码，因此表意符号影像具有反时间性的特征。生命的意义和价值何在？司马迁在《史记·太史公自序》中自述发愤作《史记》的缘由：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论《兵法》；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”眼前的生命是如此痛苦，这些圣贤为何能忍辱负重？司马迁说得很明白：“此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”他们都在困厄的当前，看到了过去和未来，看到了生命的整体性。生命真正的痛苦是“前不见古人，后不见来者”。因此生命真正的意义在于人在生存中体验到的不可分割的时间的整体性，即海德格尔所说的存在的整体结构，“先行于自身而已经在世寓于世内存在者的存在”[53]。因此时间的整体性一方面表现为时间的不可分割性，另一方面表现为过去、未来在当前呈现，也就是说过去和未来在现在的活动中展开。

影像则是瞬间的、当下的，反时间性的。影像是一定数量的运动瞬间的组合，是一幅幅孤立的画面迅速跳跃形成的看似整一的影像流。受众在一个又一个画面之间迅速跳跃，他只是看，没有联想，没有思考，没有记忆。本雅明引用了法国小说家乔治·杜亚美对这种状态的描述：“我已经无法思考我想思考的东西。活动的画面赶走了我的思想。”[54]本雅明把这种虽然需全神贯注观看但无法思考的看的效果称之为“震惊”。而且他认为这种震惊效果不是外在强加的，它属于自身：“电影通过技术结构解放了身体的震惊效果，而实际上，达达主义在道德的震惊中还紧包着它。”[55]达达主义所说的是人的感受现实与机器的表现形式统一。人在某种本性上来讲喜欢在新奇的事物之间跳跃，只是闲看，不求甚解。

从这个意义上，影像除了通过孤立画面的组合让受众产生好奇的震惊外，其画面还要具有新奇性。新奇不是新意，新意是在时间性的体验中所获得的全新的意义，是个体生命的整体性体验而不是顺应于公众认识，如屈原在“众人皆醉我独醒”的痛苦中自舍生命，司马迁的忍辱发愤著书，文天祥要在青史留名的从容赴死。这是不同的生命选择，没有盲目，没有趋时，有的是在整体的生命体验中所感受到的生命的本真可能性，这就是新意。而新奇只是外观，缺乏意义。新意显示了生命的本真，而新奇则是沉沦和残缺。前者是海德格尔笔下在时间的整体中敞开的梵·高的农妇的鞋，他如是解读：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履。在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的焦虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。”[56]这双农妇的鞋在时间中保存农妇的整个世界，尽管她是一个普通农妇，但这双鞋展示她独有的生命意义。而面对被新奇主宰的世界，后现代主义艺术家安迪·瓦侯讥讽地宣称：“要想知道我瓦某人的一切，那么只要看我绘画、电影和我本人的表面就够了，我就在那儿，在它背后一无所藏。”瓦侯仿梵·高的《农鞋》制作了《钻石灰尘鞋》，画面被一双双款式、色彩各异的鞋填满了，这里只有物，没有人，鞋的主人被遮蔽了。没有人，没有了生命的体验，意义也就不存在了。我们可以好奇地看着这些鞋，形形色色，光怪陆离，作者给了它们钻石般的光彩，可是再漂亮，缺少了生命的光彩，那也是石膏像。所以只有外观的一双鞋和一百双鞋实质一样，甚至是虚无。所以瓦侯极端地宣称的“我要成为一架机器。……我觉得，要是任何人都一模一样，那该多棒”[57]没有了意义，世界同质化，也就意味着失去了整体的生命世界。因此影像是类象，而不是具有独特意义的形象。

好奇看似不断处于变化中，实则处于公众舆论中：“如今，此在通过公共交通工具与他人交往，通过报纸等媒介与他人沟通消息，在这样的公共世界里面，此在更消解在他人的存在方式之中。此在不是自己存在，他人从他身上把存在拿去了。在日常共处中，此在处于他人的号令之下。然而各具特色的他人却消失不见了，每个人也都和其他人一样。”[58]当大家都生存在公众之下，世界就变得千篇一律，千人一面，生活日复一日。生命越单调，好奇性就越强，就越喜欢谈论他人，以至于偷窥他人，但这种偷窥会带来沉重的心理压力，巨大的道德风险。影像竭力以仿偷窥的方式满足人们的偷窥欲，同时由于影像观看的集体性以及影像的拟仿性人们可以放下道德压力轻松观看。希区柯克的《后窗》形象地发掘出了每个人的内心深处隐藏着的喜欢偷窥的心理。影片以《后窗》为名似乎蕴含了某种意义——门紧闭着，打开后窗，那是另一个我们好奇的世界。在希区柯克看来，在美国人的生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。最鲜明的标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容，这在影片《后窗》中得到了最为彻底的表现。当主人公杰弗瑞拉开公寓后窗的窗帘，也就预告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗瑞也就是一名电影观众，他对窗外情景的体验也就是一名电影观众的体验：身体被固定着，对窗外（电影上）发生的一切都无能为力，只能观看、评论、推测、同情、兴奋。

因此，影像为了赢得观众就需要在猎奇中生存，俗称“眼球经济”。一方面，需要寻求新异的素材，许多禁区，往往都是在影像中首先被突破，例如色情、暴力，怪诞、丑陋等；另一方面需要在影像的表现力上下功夫。素材毕竟是有限的，但组合、改装、变形则是无限的。同样的一张脸，在现实可能是平淡无奇，如果在影像中使用了特写镜头，展现在银屏、银幕上就会显得陌生新奇。电影史上有两个生动的例子，一是特写镜头的使用，当突出和放大人物的局部时，观众感到人物被“肢解”了，产生了强烈的恐惧感。第二个是用运动的镜头拍摄火车迎面呼啸而来，最初见到这个镜头观众以为火车迎面轧了过来，吓得逃离了电影院。但对于今天的观众来说，这样的影像已司空见惯，需要更新的刺激才能吸引观众，于是影像的技术手段不断翻新，直至创造出新的现实。

一方面影像满足了人们的追逐新奇的看的欲望，另一方面更强化了这种看的方式。因此，从受众的角度看，受众的主观能动性和创造性受到了以下两方面的影响。

首先助长了受众的惰性。影像由于其机械复制性，反时间性的瞬间空间并置，影像像瓦侯的钻石灰尘鞋般充塞了空间，数量大，速度快。暴量的影像，不仅满足了大众的好奇心，同时也使他们感到了压力。主体的主观能动性和创造性的防线不断后缩，以至于有了“我从不阅读，只是看看图画而已”[59]的言论。这不是因为影像更符合人类的接受习性，不是维科那种追寻人类童年心理的朴拙与稚气，这似乎也不是一种超越文字形而上学企图颠覆本体论规定性的期望，充其量是影像的暴量涌现所产生的压迫感，使大众主体企获的一种生存懒惰与无奈。大众主体被影像流挟裹，随波沉浮，在瞬间的快乐中放弃了反思的主动性。

其次受众的经验在影像的挤压下逐渐贫乏。经验是在实践活动中积累，在不间断地“及物”中丰富，亲历亲临是经验充沛的铁门槛。古人在总结诗歌创作的规律时一贯主张亲身体验，“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安能几人”。反对局限书本，“参死句”,“论诗宁下涪翁拜，为作江西社里人”,“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”。[60]（元好问《论诗三十首》）而今在影像的全面覆盖下，主体处于不及物状态，阿多诺认为新型传播技术使经验产生了“伤亡”:“摄影人员打头阵，战事记者英勇捐躯，对公众舆论的人为操纵和人们的健忘行为混杂在一起，这些材料、宣传及评论彻底抹去了战争伤痛的记忆：所有这一切只是经验枯竭的另一种表现，是人与其命运之间的真空，而人的真实命运便存在于这一真空中。事件那坚固的物化的石膏模拟似乎取代了事件本身。人类在这部没有观赏者的恶魔纪录片中沦落为跑龙套的角色，由于实在没什么人能在这样的银幕上说上几句台词。”[61]主体的及物和不及物状态呈现了一种倒金字塔式的模式（见图1—1）。

从上图可以看出，主体并非没有选择，也并非一定要作出是非的选择。如果完全被播放型媒介捕获，就沉沦为海德格尔所说的“常人”,“常人通过报纸等媒介与他人沟通消息”,“常人通过舆论获得自我解释。舆论始终正确，并调整着对世界与此在的看法。这当然不是舆论具有格外透视的能力，倒是由于舆论从不深入事情本身，由于它对水平高低与货色真假毫无敏感。舆论把一切都变得半明半暗，在这种朦胧中，事物的本质差别掩蔽不彰，结果倒仿佛人人都可以通达任何事情”。[62]常人是一种没有本真自我的平均状态。当然我们并非没有机会通向本真自我，尽管媒介几乎渗透到生存的方方面面，但我们依然可以在人世的操劳中体验时间性的生存活动，在海德格尔看来，操劳不纯粹是主体与物的照面，而是与“用具器物”，不是静观，而是活动。在活动中与周围世界建立关系，他称之为“因缘”或“域”。域的边界在活动中不断扩展，与媒介域交集，因此尽管由于媒介的自身特性可能使主体沦为常人，但主体依然可以在哈贝马斯所说的媒介传输的裂隙中对媒介作出主动性创造性的阅读，在媒介中也能丰富自己的经验。海德格尔认为常人虽然是主体的非本真，非自立的状态，但本真状态生自常态，是常人的一种生存变式。[63]可见，独立、自律、本真的主体并非孤悬于世外笼罩一切、产生一切、创造一切，而是内生于世内，有时隐没不闻，有时彰显敞亮，鉴于此，主体的存在不是线状的，而是域状的因缘勾连。它在播放型媒介场域中处于被建构的过程中，而不是一种稳态结构。

三 互动型媒介场域中的去分裂主体

马克·波斯特认为互动型媒介是播放型媒介的替代模式，是数字化技术以及卫星技术与电视、电脑和电话的结合，集制作者、销售者和消费者于一身。[64]就目前来说，制作者、销售者、消费者互动发展最成熟，对主体性影响最大的互动型媒介是以计算机为工具，以数字化技术为基础的电子超文本。

“超文本”（hypertext）的概念是由布朗大学的研究者泰森·尼尔森于1965年提出的。意思是“非相续著述”（non-sequential writing），即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。这是指文本的呈现方式，同时他还指出文本的内容既包括书写资料又包括图像资料。《牛津英语词典》综合了尼尔森的解释：“一种并不形成单一系列、可按不同顺序来阅读的文本，特别是那些以让这些材料（显示在计算机终端等）的读者可以在特定点中断对文件的阅读以便参考相关内容的方式相互连接的文本与图像。”[65]因此，与印刷媒介的“线性文本”相较，超文本具有文本呈现方式的“非相续性”、内容的丰富多样性、读者阅读的主动性等特点。这一文本模式在很多印刷文本中都可以窥见其踪影。但这种在印刷媒介基础上的实践，毕竟受限于书籍的物理三维空间，所以一直停留在实验阶段。互联网的发展，实现了超文本在技术上的可能性。超文本技术将自然语言文本和计算机交互式地转移或动态显示线性文本的能力结合在一起，它的本质和基本特征就是在文档内部和文档之间建立关系，正是这种关系给了文本以非线性的组织。各种不同空间的文字信息通过关键字建立链接组织在一起的网状文本，信息的存储、组织、管理和浏览是非线性的。

前后相续的线性印刷文本是对口语的记录，而口语必须有序，由此形成具有本源性、本质性和权威性的中心化主体。而超文本在尼尔森看来则与人的思想的“非相续性”相应。思想的这种自然状态被意识流理论描述为像原子般做无序运动，无始无终，互相渗透，打成一片。超文本的“非相续性”的观念与后结构主义反本质、反权威、反中心，注重差异、偶源、断裂、散落的理论有颇多相同之处。网络超文本即是对尼尔森呈现思想自然状态的文本构想和后结构主义思维方式、文本理想和社会模式的话语实践。在超文本理念的话语实践中主体消散在无数的网络节点上，此即德里达所谓的“播撒”。“播撒”是用来揭示意义的特性的一个概念。在德里达看来，意义就像播种时四处分撒的种子一样，没有任何中心，而且不断变化，不存在所谓终极意义。同样我们借用这个概念是指在数字化媒介域中的主体不再构成一切，不再进行终极和本质的建构，而是无限开放，不断自我增殖，形成意指链。相对于印刷媒介域中的中心化主体，以超文本为主要呈现方式的互动性媒介域中的主体是去中心化的。

超文本将德里达关于“补充”“延异”“播撒”等解构主义思想，罗兰·巴特关于读者、作者、文本的设想，朱丽亚·克里丝蒂娃关于互文性，巴赫金对多声部的强调，霍米·巴巴关于“混杂”，福柯关于权力网络，吉尔·德勒兹与费利克斯·加达里关于根茎的“游牧民思想”具体化了。下面在论述后结构主义理论与网络超文本相通之处的同时，凸显主体在互动型媒介域中的存在状态。

德里达批判了西方从柏拉图以来重语音轻文字，以论证和解释“终极存在”为己任的“逻各斯中心主义”的传统。他认为“逻各斯中心主义”属于“在场的形而上学”，在其影响下建立起了二元对立的范畴，如真与假、实与虚、理性与感性、必然与偶然、绝对与相对、普遍与个别、连续与断裂、同质与差异、原本与摹本、中心与边缘等。人们历来认为前项是本源的、本质的，后项是派生的、非本质的。之所以如此区别，因为前项是在场的、可观的或是更接近终极之存在的。他将赋意过程看成一种差异的形式游戏。他说：“差异游戏必须先假定综合和参照，它们在任何时刻或任何意义上，都禁止这样一种单一的要素（自身在场并且仅仅指涉自身）。无论在口头话语还是在文字话语的体系中，每个要素作为符号起作用，就必须具备指涉另一个自身并非简单在场的要素。这一交织的结果就导致了每一个‘要素’（语音素或文字素），都建立在符号链上或系统的其他要素的踪迹上。这一交织和织品仅仅是在另一个文本的变化中产生出来的‘文本’。在要素之中或系统中，不存在任何简单在场或不在场的东西。只有差异和踪迹、踪迹之踪迹遍布四处。”[66]德里达作为前提加以肯定的综合和参照，并非发生于文本内部，而是发生在文本之间。作为阅读对象的特定文本是在场的，但它的意义不能由自身指涉获得，而只能在与不在场的其他要素的联系中赋予。在场与不在场的划分便失去了严格的界限，同样也不再有“本源”“中心”“权威”。

德里达提出了“补充”（supplement）的概念。他认为，人们使用符号就是用能指的“在”替代所指的“不在”。比如“哈姆雷特是……”，西谚说，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，这里的省略号可以被无限替换，有无限多可能性，但没有唯一正确的真理，没有终极意义。任何一种所指的填补都是不充分的，都带着某种匮乏，所以填补可以无限地继续下去，形成了一条环环相连无穷系列的替补链。补充的意义在于不断延续这一替补链，而不是指向一个终极本源。

为了解除能指与所指的同一关系，德里达发明了“延异”（differance）一词，在法语里，它的发音和“差异”（difference）一词相同，只是写法上第七个字母有a和e之分。这个新词是听不到的（被读音相同的difference遮蔽），只有在书写中才能辨认。他在法语动词“differrer”（差异）中找到了解除能指与所指对应关系的依据，这个动词有两个含义：一是区分（to differ），二是延搁（to deffer）。依此，德里达认为，能指与所指并不步调一致，所指总是姗姗来迟。符号处于区分和延搁的双重运动中，在空间上它与周围符号相区别，在时间上，它又倾向于延搁这具有区分性的所指的出场。补充这一概念意指所指可以被无限替补，但每一种替补者都要与所指有相似性，因此它具有差异性和同一性的双重特性。对于延异，德里达偏重延搁的差异性，因此延异是差异、差异之踪迹的系统游戏。

文本不再是结构主义自我封闭的符号结构，而是无限开放的意指链，黄鸣奋在《超文本诗学》中写道：“超文本则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。”[67]也就是说德里达的话语理论被网络超文本的写作与阅读实践着。如果说线性文本强调文本的内部关系，因而强调意义的会聚性（所谓“主题”正是这种会聚性的概括）的话，那么，超文本则使意义的发散性显得相当重要。漫游于电子超文本网络之中，被一个又一个链接吸引，不断从主题材料游离，从一个页面进入另一个页面，从一个意指进入另一个意指，这种运动是随着我们的兴趣而延续的，通过阅读所把握的意义随着上述运动而“播撒”，无所谓中心，也无所谓终极。

在20世纪的思想家中，法国人罗兰·巴特（Roland Barthes）对超文本理念的形成与发展起过不同凡响的作用。这位富于原创性的学者，是结构主义向后结构主义转折时期的重要人物。早在20世纪60年代，他就预言了理想化的文本的某些特性，这些特性后来通过电子超文本网络得以实现。

巴特原来是个结构主义者，在1968年“五月风暴”失败之后倒戈，转向后结构主义。这种转向不是偶然的，有其思想渊源。在索绪尔看来能指与所指的关系是任意的，巴特强调了这种符号意义的人为建构性，提出了由于符号建构的优先权而导致符号霸权的观念，他认为历史上总有一些特权阶级拥有优先权，并采取各种手段让其他阶级认同他们的建构，以维持自身的统治，因此符号的表意看似自然形成，实则具有一定的意识形态性。由于符号的意义往往会被某些特权阶级规定，要打破垄断，唯有通过写作来滋生意义的多元性或多义性，打破能指和所指的特定对应性，才能转向一个无限丰富、无中心的“复调”状态。对于文本生产来说作者就是意义垄断者，他可能代表他个人，也可能代表一个阶级、集团或阶层，为此巴特宣判了“作者之死”，与此同时的是“读者之生”，他把符号意义的解放指向了读者的解读。因此巴特创造了与作品相区别的“本文”概念。作品中能指和所指是统一的、固定的，存在着作为最终探索目标的意义结构。“本文”的概念则是巴特新创的。本文的能指与所指相分裂，彼此之间发生了自由的、无目的的意指，这是一种无穷无尽的象征活动，由此而产生的任何意义都是随时生灭的，没有中心、没有连贯性。对“作品”的阅读仅仅是一种理解、一种文化消费，而对本文的阅读则是一种创造，这种创造实际上是一种游戏。相应于作品和文本，巴特把文本区分为两类，即“能引人写作者”（lescriptible）与“能引人阅读者”（lelisible）。前者是“可写的文本”，后者是“可读的文本”。罗兰·巴特认为“能引人写作者”是价值所在，“因为文学工作（将文学看作工作）的目的，在令读者做文学的生产者，而非消费者”。相比之下，能引人阅读者充其量仅具有相反的价值，即能够让人阅读，无法引人写作。他将能引人阅读者称为“古典之文”，因它在传统的文学体制下获得肯定。其时，读者陷入一种闲置的境地，不与对象交合，不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指的狂喜，无法领略到写作的快感，阅读仅仅是行使选择权。[68]他所向往的文学体制，自然是与传统文学体制背道而驰的。这样作者丧失了君临读者的权力，“可写文本”为读者从事写作、实现角色转换提供了高度的自由，它将作者和读者变成了“合作者”（co-writer）。他所写的《符号帝国》一书，将符号学理论糅入自己所观察与思考的日本文化现象中，蕴含着某种超文本的旨趣，诚如其自述：“本文和影象交织在一起，力图使身体、面孔、书写这些施指符号得以循环互换；我们可从中阅读到符号的撤退。”[69]网络超文本通过嵌入式互动设计实践着、丰富着巴特的理想之文。文本嵌入互动设计（interactive design），所造就的表现形式，最能凸显超文本之不同于平面印刷文本（print-based literature）。互动设计如超级链接可创造多向阅读路径，而超级链接的媒介可以是简单的纯文字，可以是具联想性的动静态影像，也可以是一组互动游戏。这样的互动设计造就了“可写的文本”。

巴特的“能指碎片”“文本复数”的观点可以说是影视超文本嵌入式创作观的理论来源，他的《S/Z》一书以平面印刷媒介开创了超文本嵌入式互动创作的先河。

罗兰·巴特的《S/Z》一书将巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》切成561个阅读单元，逐一进行讨论，然后以令人惊讶的错综复杂的方式将这些讨论组织成交叉参考、链接众多的网络，在这一过程中生产出的篇幅远超于原作的文本。他说：“在这理想之文内，网络系统触目皆是，且交互作用，每一系统，均无等级；这类文乃是能指的银河系，而非所指的结构；无始；可逆；门道纵横，随处可入，无一能昂然而言‘此处大门’；流通的种种符码（codes）蔓衍繁生，幽远惚恍，无以确定（既定法则从来不曾支配过意义，掷骰子的偶然倒是可以）；诸意义系统可接收此类绝对复数的文，然其数目，永无结算之时，这是因为它所依据的群体语言无穷尽的缘故。”[70]这段话已经接触到了电子超文本在交互参照方面的重要特征：其一，电子超文本自身是网络（内部有节点与链接），同时又和其他超文本相互联系，既无中心，又无边缘，更无所谓等级。其二，电子超文本自身形成了“能指的银河系”，即后人所说的“文本宇宙”。其三，作为网络的电子超文本无所谓“始”，也无所谓“终”，任何一个网页都可以被设定为首页。其四，电子超文本的运作是可逆的，目前许多超文本浏览器都有“前进”“后退”的功能。其五，电子超文本网络的信息资源呈分布式存在，一方面“门道纵横，随处可入”，另一方面没有哪一处算得上传统意义上的“大门”（常言之“门户站点”就有许多家）。其六，对于链接的追踪凭联想而定，与其说遵循既定法则，还不如说是随心所欲。其七，电子超文本网络所能包容的文本数量，在诸网互联条件下，事实上是无止境的。但在巴特那里毕竟还要受制于平面印刷，带有很强的理想性，万维网则完全实现了这种可能性，任何一个作者都可以将自己所写的超文本文件链接于其他任何文件，如果这种可能性被所有的作者都加以探索的话，那么，每个文件就将链接到其他所有的文件，从而产生无穷无尽的可能的文本。通过链接，文本分了支，这种分支近乎无限，远非任何个别作者或个别读者所能穷尽。在理想的超文本中，没有一个节点具备相对于其他节点的优先权，各个要素的顺序可以任意跳跃。

在后结构主义那里，符号的能指和所指是分裂的，能指并不指向一个稳定、终极的意义。在德里达看来，意义无限增补，形成意指链。巴特与此相似，在他那里符码有多种意义指向，在《S/Z》中分为五种符码：行动符码、义素符码、阐释符码、象征符码和指涉符码，文本中的每个符码都是多音齐鸣。因此文本不再是统一的结构，而是化成了无数的能指碎片。同时文本不仅是能指的碎片，还是无数文本的断简残篇，他认为每一个文本都从已经写出的文本中引取话语：“每一个文本都处于另一个文本的交互关系之中，因此都是属于互为文本的。”[71]巴特称之为“文本复数”。与此相应法国女性主义批评家克里斯蒂娃在研究巴赫金的狂欢化理论后明确提出了互文性（intertext）的概念：“他（巴赫金）第一个在文学理论中提出：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”[72]互文式文本可以看作是“能指碎片”和“文本复数”交织而成的永不定型的网络。

法国学者米歇尔·福柯（Michel Foucault）以哲学家、社会历史学家、思想史学家著称于世，其影响身殁犹存。虽然人们不止一次将他的理论归入结构主义之列，但福柯本人却从未认可，虽然他与德里达有师生之谊，但两人早已在学术上成了论敌。虽然福柯难以归类，但其所创立的“知识考古学”的相关理论与德里达和巴特的反总体化、消解权威性的话语理论殊途同归，和网络超文本息息相通。这主要表现在以下几个方面：

其一，在历史研究方面，福柯主张以“遗迹”取代“文献”，以总体化/起源论/同质性/连续性取代散落性/偶源性/差异性/断裂性。他认为：“就其传统形式而言，历史从事于‘记录’过去的重大遗迹，把它们转变为文献……在今天，历史则将文献转变为重大遗迹。”[73]文献是线性文本，在阅读和写作中，人们重视和追求连续性，意脉贯通、一气呵成、起承转合、首尾呼应。遗迹在福柯看来是历史学家曾经遗落的印记，是各个时代断层中的“碎片”，具有不连续性：“不连续性曾是历史学家负责从历史中删掉的零落时间的印迹。而今不连续性却成为了历史分析的基本成分之一。”[74]超文本则将不连续性作为自己的标志，主张峰回路转、化整为零、歧义并见、随机跳跃。

其二，在历史考察中，放弃追寻具有普遍、永恒意义的作者。在与《知识考古学》大约同时问世的论文《作者是什么？》中，福柯继续贬低作者的主体性，将作者界定为话语的功能（而非话语的主体），认为“作者的作用是表示一个社会中某些话语的存在、传播和运作的特征”[75]。他认为在人类历史上就曾经有过无须考究文本的作者是谁的时代。目前网络的应用已经显示出了淡化文本作者的倾向。

与其他后结构主义者相类似，福柯从互文的角度把握话语的作用：“书的界线从来模糊不清，从未被严格地划分。在书的题目，开头和最后一个句号之外，在书的内部轮廓及其自律的形式之外，书还被置于一个参照其它书籍、其它文本和其它句子的系统中，成为网络的核心。”[76]这段话颇为超文本理论家连多（Landow）所看重。连多在阐释超文本之由来时特别引用了它。[77]

网络超文本的离散、流动、无中心不仅是理论家的构想、网络的虚拟实践，在后现代主义理论家德勒兹和瓜塔里看来世界本就如此，他用了三个比喻概括这样的世界，块茎、逃逸和游牧，分别指植物、几何和社会。块茎不是一个有范围的层级，而是一个无边际的平面，没有一个逻辑结构，只有不受约束的随意连接，不是固定的、可确切把握的，而是流动的、离散的。几何中的逃逸线是成功地从辖域化中逃了出去的线。在逃逸线上，间隙成为断裂，差异成为主向，多样性自由呈现。游牧者总是要突破国家的控制，逃避体制的编码，是一国中的流动人口，在德勒兹看来，后结构的游牧者“不一定是迁移者……他们不动，他们不过是呆在同一位置上，不停地躲避定居者的编码”[78]。尼采和卡夫卡都可以被看作游牧者。无论是话语还是实践似乎都在告诉我们：互动型媒介是不系之舟，可以自由地，不受拘束地，向任何方向漂荡。确实如此吗？

相对于文本的互文性、网络性、反作者权威性，福柯的“权力知识理论”和“全景敞视主义”对于超文本的研究是很大的拓展，把网络文本研究放到了更大的文化网络中，提醒我们：电子超文本网络的发展仍然为文化大网络所左右。体现在文化大网络的价值观必定会浸染电子超文本网络的氛围，甚至决定电子超文本网络是作为自由天地而开拓还是接受规训而纳入传统媒体的轨道。

西方18世纪有所谓全景监狱（panopticon），囚犯居于单人囚室，围着中心塔楼，塔楼中有狱卒驻守，他可以看到囚室，囚犯看不到他，因此构成了一种独特的权威，这一权威看到所有而又是隐形的。依据此福柯创造出新词“全景敞视主义”（panopticism）。现代社会“使少数人甚至一个人能够在瞬间看到一大群人”,[79]这是为了适应国家日益增强的影响及其对社会的一切细节和一切关系的日益深入的干预需要。马克·波斯特借用福柯的理论把电脑数据库看作“超级全景监狱”（superpanopticon）。他认为数据库是一种数字化书写形式，主体被其按一定的规则编码、传输、保存。虽然人人都可以成为它的作者，但它还是“属于”某人，属于把它作为“财产”拥有的社会机构，公司、国家、军队、医院、图书馆和大学。“今天的‘传播环路’以及它们产生的数据库，构成了一座超级全景监狱（superpanopticon），一套没有围墙、窗子、塔楼和狱卒的监督系统”,“数据库的话语，即超级全景监狱，是在后现代、后工业的信息方式下对大众进行控制的手段。”[80]

当然，在后现代信息方式下，国家不是唯一的控制者，很多机构都拥有控制权：“数据库是纯书写的话语，直接增强其所有人/使用人的权力。”[81]波斯特举例说，一家叫克莱利他的媒介研究公司聚合了1200多个公共及私人部门的数据库，可见这种控制权在信息方式下比较分散。另外在互联网中，很多人可以进入一些公共机构的数据库，产生对控制的抵抗，但如利奥塔在《后现代知识状况》中所说的“让每个人都能进入数据库”，就过于理想化，除了不可能所有的人都用上电脑，而且无论是出于政治还是经济原因，信息封锁是不可避免的。但在信息化时代权力的过度集中已不太可能。福柯在《权力/知识》一书中，认为权力并非放射自某一中心源泉，而是在社会机体呈网络状分布，无处不在。作为权力之对立面的抵抗点也无处不在。权力关系因此是无数对抗或不稳定。

可见，主体不是稳定的、自律的、中心化的，而是处于多重权力关系之中，他可能是控制者，可能是被控制者，可能是网络漫游者，也可能是反抗者。