第5章 此何人哉：对“豪放”的追索
一以我为牛，
一以吾为马。
人与之名受不辞，
善学庄周者。
——《卜算子》
传统批评家和评论者根据他们自认的辛弃疾之突出特征，给他戴上和冠上各种标签和称号。虽然这些标签和称号往往是印象式的，有时含义模糊不清，带着使用者不假思索的想当然的想法，却给过去八百多年的辛弃疾批评定下了基调。本章将重新审视这些批评话语，并且追问下列问题：这些术语是被谁、在怎样的背景下使用的？为何抨击辛弃疾的人与崇拜他的人可以坦然地共享一整套相似的批评话语？换言之，很多时候，不同的批评者怎样以同一套话语来批评和褒扬辛弃疾？当这些术语应用于不同时代或出自不同立场的批评者时，其含义有何细微的差别？沿着该思路，我们将继续追问，缘于某个历史时期特定的知识氛围的推动，或因为某位批评家的敏锐感觉的运作而被提出来的对一些问题的关切，为何就能粗线条地生动勾画出辛弃疾的特殊品质？我们有必要通过对辛弃疾研究中的一系列已被熟视无睹，几乎无条件接受的“套话”的陌生化过程，来重新确认这些关键话语的真实且锋利的意涵，并对如下基本问题做出回答：辛弃疾研究的核心问题是什么？更具体地说，何为辛弃疾与其他词人形成鲜明区别的最突出特点？
早在南宋后期，批评家就开始谈论辛弃疾词的“豪放”品质。[1]随着时间的推移，“豪放”的关注点和内涵经历了微妙的变化，尤其在“豪放”被此后的批评家当作方便的术语，用于作词的两种对立模式——“豪放”与“婉约”的优劣长短之辩以后[2]。时常爆发的“豪放——婉约”论争，赋予了该术语原义中没有包含的内容，使它在承担概括整个词派之任务的同时，失去了很多辛辣的原味。为了把握辛弃疾作品中“豪放”的确切含义，以及围绕它的一系列同源的批评话语，我们必须重审该术语，追溯其源起，并考察它在辛弃疾批评中的最早应用。
组成“豪放”的这两个字，其含义的范畴均涵盖甚广，包括从褒义到贬义的种种内容。[3]“豪”可以表示“英雄”“骄傲”“勇敢”，也可以意味着“专制”“傲慢”“强横”。如果说它们之间的异质性似乎尚不显著的话，那么，这些词语所暗示的能让英雄与暴君或者恶霸共享的“同质”则令人印象深刻。他们都拥有过人之力，并且以能够展示力量为荣。与之相似，“放”的含义也很丰富，从“自由”“肆无忌惮”到“自我放弃”“放纵”以及“狂野”等，其共同质素在于“无拘无束”。[4]当“豪”与“放”组合成词时，便汇集了矛盾的弦外之音。对宋代人来说，恣意行事、放纵不羁的豪放人物可以既被仰慕，又被谴责。苏辙（1039—1112）对李白的评价便是典型例子。他说李白如此豪放，宛如人中之凤，但恰恰也是由于豪放，其诗歌作品华而不实，不见其中的义理。[5]
尽管直到明代“豪放”一词才正式成为豪放派词人群体的专名[6]，其用于词的批评却始于宋代。比辛弃疾震惊文坛的豪放词早一百年，苏轼（1037—1101）颇具创新性的词作已经赢得豪放之誉。南宋后期，苏、辛已并称，他们的豪放常常指词的一种风格——以偏离词体本色的主题与形式规范而著称。
苏轼与辛弃疾通过拓宽词的题材和表达方式，给词体约定俗成的规定带来了巨大的改变。如果强调“豪放”一词中的勇敢、不循规蹈矩的内涵，那么二者均可称为“豪放”。其实，苏与辛在许多方面并不一致。以词的音乐性问题为例，苏轼试图把词改造为一种与“诗”相类的抒情诗体，他不仅引入了此前从未见于词的诗歌主题，而且还倾向于突破词的音律要求，故而其词常常因不合音律而遭到诟病。[7]当批评家谈起苏轼的豪放词风时，总会认为这是大问题。晁补之（1053—1110）在评论当朝乐章时，已注意到苏词可能不甚协音律，但他认为这是因为苏轼作为“横放杰出”的文学天才，很难被曲调形式约束——“自是曲中缚不住者”[8]。南宋著名诗人陆游（1125—1210）也表达了同样的看法。在《老学庵笔记》中，陆游解释了苏轼词不协音律的原因，断言苏轼其实深谙词的内外音律协调之道，只是能而不为。造成其不协音律的原因就在于他太过豪放，以至于不喜剪裁或收敛自己的天性而接受严格的音韵规则的限制。[9]显然，晁补之和陆游所谓“横放”或“豪放”，均是指苏轼填词的自由态度。
辛弃疾却并非如此。尽管他也尝试了新的表达方式，但这种尝试是通过充分利用词调的音乐形式规范的潜能，而非忽视这些规范来实现的。因此辛弃疾的词并没有不合音律的问题，他甚至因为敏锐的词体音乐结构意识而得到古今批评家和学者的认可，[10]可称为懂得根据字声恰当地安排文字，利用音乐效果加强词作含义的大师。[11]所以，辛弃疾之豪放并不表示挣脱词体音律束缚的自由精神，这与苏轼是不一样的。
宋末元初重要的词评家张炎（1248—1320？）洞悉了苏轼与辛弃疾的不同之处，并对辛弃疾的豪放风格做出了可能是最早的简明定义。其著名词话《词源》云：“辛稼轩、刘改之（1154—1206）作豪气词，非雅词也。”[12]他没有像当时许多批评家那样，将苏、辛置于同一群体，而是仅仅提到辛弃疾和紧随其后者。显然，苏轼在他这里是免于批评的。事实上，张炎的词论多次以苏词为正面范例来阐明其词体的审美理想，这是相当值得重视的。张炎精通音乐，而词的音乐性也是《词源》的重要议题之一，然而他却似乎并不在意苏轼在这方面的不足。原因在于张炎关注的是更为根本的问题：词之雅。《词源》说：
词欲雅而正。志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。[13]
为了重新定义词体，张炎直接从《诗大序》中引用了诗乃“志之所之”，还从早期儒家典籍中借用了“雅”和“正”，此二词原本指雅乐和正声。[14]显然，张炎认为必须将词体带回诗言志的传统——深深根植于儒家价值的传统。他眼中的雅词充满传统的诗歌精神。此处强调的两点都是为了词之雅：一方面要言志，这意味着道德与伦理正确；另一方面则要避免役于情，即表达要适度，要温柔敦厚。
词起源于流行音乐，被文人吸收之后变成一种范围狭窄、声音柔婉的抒情载体，文人士大夫常以此排遣诗歌无法表达的细微感觉和情绪。因此，长期以来词的文体地位很低。从北宋后期开始，或受到以柳永（984？—1056？）为代表的作词流行趋势的刺激，一些文人有意通过拓宽词的题材、去除词的俚俗语言，来提高词的文体地位。其实质是，文人努力用“诗”的模式来革新词体，提升词体的地位，希望最终能把词纳入“诗”的传统。因此，这一发展后来被现代学者合理地描述为“复雅”运动的开端。[15]幸运的是，这场运动的倡导者是苏轼这位极具影响力的伟大人物，他带起的新趋势改变了词体的发展进程。
南宋时，雅作为重要的创造与批评概念，已经得到了词人和读者的共同支持。例如，一些词选便以“雅词”命名。[16]雅是当时评价词作的关键标准，直到张炎的《词源》仍然如此。虽然随着南宋后期审美趣味的变化，对雅的强调偏向于高雅的品味、诗意的敏感、文化的内涵以及精致的表达（张炎的词论便是这种新的词体美学的重要宣言之一），然而“复雅”运动的本质，即对“诗”传统原则的坚持，一直不曾动摇。
作为将词带回诗言志传统的先驱，苏轼作词时常常选择那些一般认为只适合于诗体的主题，其词也总被认为具有“诗”的高品格。因此，以张炎的标准来看，苏轼的词自然是雅的。[17]在《词源》中，张炎多次表达了对古代乐诗的怀旧和仰慕，如汉代乐府民歌和其他音乐诗体，在他看来，这些乐诗皆雅而正。[18]而苏轼“以诗为词”[19]的创作经验恰好成为张炎所需要的绝佳范例，证明词体以这些古典诗歌为模范不仅是可取的，而且是可行的。
既然辛弃疾与苏轼相似，同样在拓展词体范围方面发挥了重要的作用，而且其词中也没有低俗的语言，那么他的词为何达不到张炎的雅词标准呢？
回答这一问题，我们需要重新看一看张炎对雅正的定义。上文已指出，该概念的含义包括两方面。雅正之词，首先须言志，辛弃疾在这方面自然没有问题；其次不可役于情。“情”的本意是情感或者激情。方秀洁（Grace Fong）的研究认为，张炎说的“为情所役”，意为不够得体、不够“艺术和婉约”，常常导致“以过于简单直接的方式呈现过于情绪化的表达，听来略显轻率”。[20]她还进一步指出，正是由于“豪放风格展示的阳刚之气和自信的语言太过直接了”，“（张炎）批评辛弃疾及其追随者所代表的南宋豪放词不够雅”。[21]她的观察提醒我们留意辛弃疾作品的这一重要特征，辛词被归入不雅类的部分原因正在于此。然而，在笔者看来，辛词存在诸多有违张炎雅正品味的特征，而表达的直接仅是其中之一，或者确切地说，这只是其他更根本特征的表面呈现。
张炎告诫人们不要溺于情。为了说明其观点，他列举了好几个反面例证——全都是艳情的情感表达。张炎之所以批评这些词，不仅由于它们的表达方式很直接，更是因为强烈的情感表露无遗。因此，张炎最后哀叹，古之淳厚文风竟然寥落至此，而浇薄日渐成风。[22]当然，辛弃疾便是他提到的最后一位“浇风”词人。张炎的观点是要避免任何过度的情感表达，而他把批评的矛头指向辛弃疾的不雅，显然也是基于这一观点。
在词论《赋情》篇中，张炎引用了一首辛词作为情感表达适度的例子。然而，在称赞该词品格上佳、犹存古之骚雅（指屈原《离骚》和《诗经》）之后，他笔锋一转，表达了自己对这首特别之词略嫌不雅的遗憾。我们从中可以看到这位雅正传统的守护者如何字斟句酌，不太情愿地给了一位词人嘉评，非常有趣。该词人无疑才华横溢，但其风格过于豪迈、粗犷，以至于不雅。张炎如是说：“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”[23]他一再求助于权威的儒家诗歌经典的事实表明[24]，其思想中的“雅”，不仅是一个诗歌艺术概念，还是道德伦理概念。在他看来，辛词总体而言属于不雅，不仅是因为其直接而不够精致的表达方式，更重要的原因在于词中过于强烈的、过度的情感。
正如方秀洁所指出的，《词源》关于雅的各方面的禁令，恰恰是批评家“继承并且努力坚持正统路线，以此对抗词体表达的豪放和流行趋势”[25]而做出的反应。张炎关于辛弃疾的看法当然是片面的，常常囿于门户之见。但是，如果从他的批评中筛选出有价值的判断，我们便不难发现，他其实抓住了辛词最重要的特点。而透过张炎同时代批评家的词论，也可见出他们大多认同张炎所把握的辛弃疾的独特特征。唯一不同的是，他们更同情辛弃疾，以至于张炎眼中辛词的缺失，却被他们视为优点。
辛弃疾的门人范开在1188年为最早的辛词集所作的序文中提供了一些关于辛弃疾的第一手资料。他发现，词不过是辛弃疾的“陶写之具”[26]。辛词完全是自然的、自发的表达，因为辛弃疾“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。”[27]这是最早以“气”的概念阐述辛词的评论，后文我们还将讨论这个重要的批评术语。此处需要指出的是，范开所认为的辛词自然的、不受拘束的情感宣泄，完全与雅的适度表达原则格格不入。
辛弃疾的追随者，宋代词人刘克庄（1187—1269）如此称赞他心目中的英雄：
公所作，大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。[28]
刘克庄说得很清楚，辛词之“秾纤绵密者”固然能与任何善此道者相颉颃，而那种“自有苍生以来所无”的阳刚之气更是无人能匹敌。
刘辰翁（1232—1297）也用乐器来形容辛弃疾强劲的表达，说辛词所迸发出来的挫折感和愤懑好似“悲笳万鼓”[29]，并认为辛弃疾彻底而热烈的情感宣泄是正当的，“英雄感怆，有在常情之外，其难言者未必区区妇人孺子间也”[30]。
元明时期，词不再是盛行的诗歌形式，词学批评也极少。沉寂了约三百年之后，词体在清代又突然复兴。不过，这个时期的新一代词人短于原创而长于模仿，模仿的对象往往为宋代的前辈，尤其是南宋词人。这一趋势带来了一个副产品，即以南宋词人为焦点的词学批评兴盛起来了，辛弃疾也因此备受关注。
清初百余年，活跃于词坛的是“浙西词派”[31]。他们是南宋后期“雅词”流派的狂热崇拜者，标榜张炎的理论。毫不意外，他们不以辛弃疾为然，也像张炎那样指责辛弃疾的作品表达过度。浙西词派的核心人物朱彝尊（1629—1709），曾在一首赠友词作中以轻蔑的口气言及辛弃疾：“吾最爱姜史，君亦厌辛刘。”[32]他竟然以有同样厌恶辛弃疾的朋友而自豪！颇具讽刺意味的是，他并没有意识到，此时自己同样犯了辛弃疾被指责的错误——过度表达了强烈的爱憎。
并非所有人都同意朱彝尊的观点，从十九世纪初开始，对辛弃疾的正面评价多了起来。清代中期重要批评家周济（1781—1839）就非常欣赏辛弃疾，称其为学词者应当研习的宋词四大家之一。[33]他在《介存斋论词杂著》中做出了如下论断：
稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋颖太露。……后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情。稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。[34]
清末词评家陈廷焯（1853—1892）和谢章铤（1820？—1903？）也发表了类似的评论。陈廷焯说：“粗莽。必如稼轩，乃可偶一为之，余子不能学也。”[35]谢章铤则观察到：
近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其项踵？……稼轩是极有性情人，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气。[36]
清末民初学者况周颐（1859—1926）和王国维（1877—1927）也非常推崇辛弃疾。况周颐重申辛弃疾是无法模仿的。他说：“性情少，勿学稼轩。”[37]王国维也表达了相似的观点：
幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。[38]
在这些评论中，辛弃疾获得了高度的赞扬。但有趣的是，除了强调他的不可模仿性，似乎所有的评家都没有其他办法来定义辛弃疾的成就。这固然已经是相当高的评价——无论如何，无人能望其项背。但不可否认的是，这些批评家也给人这么一个印象，即在不同程度上，他们都只能以防御的方式来褒扬辛弃疾。在抨击辛弃疾的拙劣模仿者的同时，他们也承认辛弃疾的词太锋芒毕露，甚至有些浮躁和粗鲁。这些批评家似乎隐约感觉到，辛弃疾词中存在某种难以捉摸和言说的特质，其绝对价值虽不至于离经叛道，但确实含有令人生疑的成分。辛弃疾与其拙劣模仿者的唯一区别是，后者只领略到这种特质中的粗犷滑稽，故而受其累。唯有辛弃疾拥有一种独一无二的本事，能够点石成金，使这种可能是粗糙的特质闪现出美的光芒。[39]如此，豪放风格中的所谓粗鲁浮躁便显得理所当然了。
那么，辛弃疾的这种“独一无二”究竟为何物？
这便是性情，即词人非同寻常的个性。[40]上面提到的那些批评家强调，若不具备辛弃疾的性情，根本就不应该企图模仿他。[41]如王国维所说，辛词之“不可学”的“佳处”便是这种性情。然而，此种说法听起来像是平庸的重复，因为所有的文学作品都应该揭示作者的性情。何况性情作为一个文学批评概念至少已有一千四百年的历史[42]，除非另有所指，否则老调重弹没有多大意义。确实，在那些倾心于辛弃疾的批评家看来，性情即真诚、自发的个人天性，用王国维的话来说便是“赤子之心”[43]。
有清一代，“性情”都是一个重要的术语，立场不同的批评家对其含义的理解有很大的差异。儒家诗歌传统的拥护者延续着《诗大序》的思想，以性情来表示普遍人性和社会性情感，使得性情几乎成为“志”的同义词，具有强烈的道德含义。[44]更看重文学本身价值的批评家们，则用性情来表示自然不做作、对个人天性毫无保留的表达。而用于辛弃疾词批评的“性情”属于后者。清末学者沈祥龙曾说过：“古诗云，识曲听其真。真者，性情也。性情不可强。观稼轩词知为豪杰，观白石词知为才人，其真处有自然流出者。”[45]
真，也正是王国维特别关注的。他在《人间词话》中评论了辛弃疾的性情。在这部词话中，他表露了对强烈、自发、自然的诗歌品质的极度偏爱，这常常意味着摒弃精致、委婉、雕琢等风格。[46]在王国维看来，词人最可贵的性情就在真。他声称：“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真。”[47]这种说法似是而非，似非而是。其实，王国维真正担心的是诗人变得过于世故而失去其本真的声音。对“真”的痴迷促使他给词人下了个新定义：“词人者，不失其赤子之心者也。”[48]
天真无邪的赤子之心成为词人性情的真谛。这一提法令人耳目一新，然而，它其实是几乎一字不差地照搬了一百多年前袁枚（1716—1798）的说法：“诗人者，不失其赤子之心者也。”[49]而袁枚则是受到了晚明哲学家与批评家李贽（1527—1602）的“童心说”的启发。这些说法之间的思想联系并非巧合。事实上，自晚明以来关于个体情感纯粹表达的追求一直存在，而王国维对真性情的倡导也是这种追求的延续。所以，对中国文学史的这一发展演变做简要的考察是有必要的，将有助于我们更好地理解批评家所谓的辛弃疾词中“真性情”的含义。
看来这些思想都始于李贽，一个不与儒家道德伦理妥协，抨击传统文学思想的“极具独立个性之人”[50]。其生动的论文《童心说》以“童心”理论作为战斗武器，其中写道：“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”[51]“童心”最大的敌人便是试图把外界的评判标准强加于人的书本知识和道德教条：
夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎？[52]
换言之，写真文就是去假存真，就这么简单。正如李贽所说：
苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。[53]
李贽的结论是：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”[54]
诚如狄百瑞（William Theodore de Bary）所指出的，李贽的言论如此离经叛道的原因，与其说是他的反智态度，不如说是“他对于性情文学的积极认可”[55]。他的确着迷于自然率性和个性的无拘无束的表达，并坚定地相信，作家唯一应该做的是跟着性情走：
盖声色之来，发于情性，由乎自然。是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。[56]
这可能是有史以来对儒家文学传统所认可的既定价值观发起的最大胆的挑战。李贽断言，“非情性之外复有礼义可止也”，他实际上要表达的是，任何一种情感，只要是真的，就可以在文学中拥有合法地位。因此，他反对的是规定诗歌内容首先必须道德正确的诗言志律条。而当他宣称“声色”呈现的唯一方式是“发于情性，由乎自然”时，实际上便否定了温柔敦厚的儒家诗歌审美原则。显然，性情的内涵在李贽这里产生了决然的改变，不再意味着普遍人性，即儒家伦理所谓的天地之心，而是意味着作为血肉之躯的个体的心灵。我们可以说，性情已经从一个淫浸于理和礼的概念变成它的对立概念。它从原先被供奉的高高的神坛上跌落下来，却获得了赋予其尊严的人性。
李贽关于“童心”和性情的思想得到了袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）和袁中道（1570—1623）三兄弟及其所属公安派的进一步发展。其中，排行第二的袁宏道是李贽的密友[57]，他的“性灵说”[58]显然受到了李贽的影响。虽然袁氏的“性灵说”与李贽的“童心说”存在一些差异，他们对个体以及真性情的强调却是一致的。袁宏道赞同李贽的观点，认为真正的文学是性情的产物。因此，他认为其所处时代的高雅文学毫无生气，绝无可能载入史册，而那些通过妇孺之口流播于市井里巷的歌词，或可传诸后世。他解释说：
犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。[59]
所以，他毫不含糊地说，甚至各种“嗜好情欲”都可以在文学中表达。这令我们不由得想起李贽关于真文学的宣言——“非情性之外复有礼义可止也”。
在赞扬其弟之诗的文字中，袁宏道说：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。[60]
这段话中有两点值得我们注意，其一是袁宏道特别欣赏文学创作中的自然和自发状态；其二格外有趣，他认为“有疵”的诗——就是那些一任性情倾泻而出的诗——比那些“佳者”还要好得多。他似乎想表达的是，作品如果被打磨或者过度锻造，就会失去个人的独造；而有瑕疵的诗却闪耀着诗人的本色，因此为了作品更好，宁可有瑕疵。这无疑是袁宏道“趣”观念的极佳注脚。[61]
赞美了诗歌表达的自然之后，接下来顺理成章地就该批判温柔敦厚的中庸之道了。袁宏道说，其弟的诗“每每若哭若骂”，因而被批评为“太露”。袁宏道对此批评的回应是：“曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？”[62]
李贽和袁宏道都是远超其所属时代的批评家，他们反传统的文学观极大地解构了旧传统，当然招致严厉的批评。[63]但是，他们所倡导的“真性情”的概念存活下来了，并从此成为极富启发性的话题。许多活跃于清代前中期的思想领袖、诗人、批评家，如金圣叹（1608—1661）[64]、钱谦益（1582—1664）[65]、贺贻孙（1606—1689？）[66]，甚至李贽激进观点的严厉批评者黄宗羲（1610—1695）[67]，都加入了关于性情的讨论，使其成为一个长盛不衰的话题。[68]不过，在这一时期，性情理论最有力的倡导者是清代中期诗人与批评家袁枚。[69]
袁枚从袁宏道手中接过“性灵”一词，用作其文学批评的关键术语。他认为性灵不只有袁宏道所用的性情之意，用袁枚自己的话来说，还意味着“灵机”。另外，袁枚并不像袁宏道和李贽那样，宣称性情是最为重要的（如果不是唯一的）文学之源。这使他的观点看起来不那么偏颇。除了性情，他也强调后天学习和诗歌技巧的重要性。[70]然而，其理论的核心仍然是真性情。袁枚说：“诗难其真也，有性情而后真。”[71]他进一步将天生的性情锚定为“我”——“作诗，不可以无我。”[72]因此，真正的好诗“但见性情，不着文字”[73]。与其个人主义表达密切相关的，当然是他对中庸之道的反抗。谈及针对的目标，他没有含糊其词：
即如“温柔敦厚”四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。……故仆以为孔子论诗可信者，“兴、观、群、怨”也；不可信者，“温柔敦厚”也。[74]
袁枚正是带着这种信念，认为诗人是“不失其赤子之心者也”。我们在前文已指出，他的话后来被王国维借走给词人下定义。
笔者之所以花费如此长的篇幅谈性情，是因为它能让我们看到，新的个体意识是如何在晚明觉醒，又如何在清代与守旧者抗争，从而对辛弃疾批评产生了影响，给了它一个强有力的批评术语。更确切地说，给了它一个新的视角。
回顾张炎对辛词的“豪气”或“阳刚”之气以及过度情绪化表达的批评，我们会发现，清末批评家捕捉到的辛词特征与之相差无几。但是张炎仅仅用“雅词”的严格标准来衡量辛词，而清末批评家却心甘情愿地任由自己被辛弃疾非同寻常的“性情”深深感染。不得不说，上文提到的那些辛弃疾评价者，如周济、陈廷焯及况周颐，并非袁枚那样的自由主义者，他们在不同程度上都认同以雅词为词体正宗的传统观点。然而，随着性情理论缓慢却稳步地在文学领域扎根，这些批评家不用再带着点愧疚替辛弃疾解套，而可以自由自在地对辛弃疾的阳刚之气做出自然而直觉的反应。
周济曾谈到他对辛弃疾的偏见是如何消除的：“吾十年来服膺白石，而以稼轩为外道，由今思之，可谓瞽人扪籥也。”[75]姜夔是南宋大词人，其词以清空风格著称，被张炎标举为雅词的最高典范，也得到清代词评家的普遍推崇。周济亦崇拜姜夔达十年之久，现在却转而服膺于辛弃疾的活力与深刻。
陈廷焯的例子也很突出。这位高产的词评家以倡导沉郁风格闻名。以他的标准来看，辛弃疾的表达方式不甚得体，理应避免。如他所说：“（稼轩）才气虽雄，不免粗鲁。世人多好读之，无怪稼轩为后世叫嚣者作俑矣。”[76]然而，令人惊讶的是，陈廷焯却是辛弃疾最热心的读者，留下的关于辛弃疾的评论和批评也是最多的。可以肯定的是，他对辛弃疾的赞扬并非是无条件的，以至于常常要别扭地通过矛盾的限定条件加以中和。然而，他对辛词的评价却生动地展示了一个淫浸于传统价值观的学者是怎样被非常规天才作品中的粗犷之美震惊与折服的。他有时确乎尝试用道德话语来评价辛弃疾。有趣的是，越是这么做，他便越对辛弃疾不那么道德完美的品性着迷。笔者最喜欢的例子即他对苏、辛的比较。他说：“东坡词全是王道，稼轩词则兼有霸气。”[77]
陈廷焯似乎认为王道是更为理想的美德，故紧接着补充道，辛弃疾的霸气并不妨碍王道——“然犹不悖于王也”[78]。然而，他在评论辛词时多次流露出自己真正仰慕的其实是辛弃疾锋芒毕露的狂野精神，其不可抵挡地被辛弃疾的霸气吸引。他认为：“东坡词，极名士之雅；稼轩词，极英雄之气。千古并称，而稼轩更胜。”[79]这粗犷的英雄霸气还胜于优雅温和的王道！[80]陈廷焯还数次把辛弃疾称为“词中之龙”[81]“健鹘摩天”[82]，其词“如闻饿虎吼啸之声”[83]，这些狂兽猛禽意象的使用，无疑暴露了他对辛词散发出来的阳刚之气与力量的敬畏和惊奇。
不止陈廷焯，另一位清末批评家谭献（1832—1901）亦深为辛弃疾的霸气所触动。谭献为了概括辛弃疾的这种特征，同样将辛弃疾与苏轼进行了适当的比较，甚至其表述都像在解释陈廷焯的话：“东坡是衣冠伟人，稼轩则是弓刀游侠。”[84]于是，豪放词人突破陈规、桀骜不驯的天性立刻被展现出来。而本章开头讨论的各种豪放内涵，现在通过批评家的一系列相关意象得以生动地呈现：霸主、英雄、游侠、龙、虎和鹘。
陈廷焯用霸气来描述辛弃疾的雄豪之力，而谭献也试图通过“气”来把握辛弃疾作品的本质。谭献曾评论道，辛弃疾的创作被犷气或是豪放的生命力主导，并且告诫诗人，如果缺乏辛弃疾的盛气，或是强大狂放的生命力，就不要轻易模仿他。[85]
我们发现，辛弃疾的气——他的生命力突然成为焦点，几乎所有的批评家、评论家都在谈论他的气。正如其门人范开所说，辛弃疾的郁勃之气在词中得以释放；张炎曾批评其过度的豪气；如今这些清代批评家则惊叹于他的霸气、英雄气、豪迈不羁之气、强大狂傲之气，此外还须加上辛弃疾的真气和奇气（参见前文所引谢章铤的评论）。上述各种气都是辛弃疾性情的自由挥洒，也打动了所有通过触摸其生命力节奏来接近他的人。
如此看来，早在二十世纪的批评家试图将辛弃疾重塑为爱国主义英雄，从而让他来帮助他们赢得新文学理论论争的有利局面之前，传统的批评家与评论家，不论是否喜欢辛弃疾，就已鉴别出辛弃疾最为突出的特征，即他的奇气。
气，当然是一个内涵丰富的概念。自曹丕（187—226）把气引入文学批评以来，它已经被广泛应用于对文学作品的各个方面在不同层次上的讨论，而且这个笼统而模糊的术语似乎根本没有对传统批评家造成什么困扰。只要他们对该术语的核心含义都存有一个不言自明的共识，他们便可以各取所需，轻松地强调该术语在某方面的含义，用于处理他们特别关心的任何问题。这种方便却是我们绝不敢奢望的。为了理解辛弃疾批评中气的真正含义，我们只能从头开始梳理，追踪其发展，考察它的应用背景。
气是中国古代宇宙观的一个关键概念。气被认为是一种基本物质，构成宇宙以及宇宙中所有的物体和生物。对人类而言，气是一种物质能量，可以解释身体构成以及个体的生理、精神特征。[86]《管子》对此有清晰的表述，其《内业》章说：“凡人之生也，天出其精，地出其形。”[87]《心术下》章则说，“气者身之充也”。[88]其《内业》章还声称，气是启动所有身体与精神运行的原始物质力量，“气，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”[89]。此处关于气，强调了两点：首先，它是物质性的；其次，它是原初动因。
众所周知，中国古代思想家倾向于用人类社会的道德含义去解读自然法则。例如，将人类社会的等级秩序投射于宇宙，从而用自然法则来证明社会等级制度的必要性。[90]同样的情况也出现于对气的解释。在《管子》中，气主要是一种物质力量。但是，后来人们试图从中解读出道德含义。尤值一提的是，孟子重新定义的气相当著名。孟子的《公孙丑上》说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”[91]他毫不含糊地把气从具有决定性地位的原始动因降为附属品，只能听凭其精神主导“志”的率领。上段引文之后，孟子接着说他善于养“浩然之气”。而当孟子被问到浩然之气的意思时，他以诗意的语言回答：
其为气也，至大至刚以直，养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。[92]
相比物质性的气，孟子所说的浩然之气更是精神的。它生于义的积累，伴随义与道而运行，所以它应当通过内心极高的道德标准来维持。因此，它终究不能靠天地自然赋予的身体禀赋而获得，只能通过后天的修炼养成。
然而，若就此认为孟子完全否定了气的物质性，未免太过简单粗暴。无论如何，他是同意管子所说的气乃“身之充”的。仔细阅读孟子这段话，我们会发现，他的精神之气明显是从管子生动描述的物质之气中获得了力量。试想一下，假若他的气没有了物质品性的“大”和“刚”，没有了“塞于天地之间”的几乎可触的物质形式，没有借用物质之气的“浩然”之运动势态，将会是什么样子？在笔者看来，孟子敏锐地意识到了气的原始性和自然性，而且也懂得，这种物质力量一旦被滥用，将具有破坏性潜力。[93]因此，他试图以道德来控制气的自然活力，使其更合理与完善。而作为道德理想主义者，他真诚地相信这种精神力量和物质力量可以结合在一起，从而形成“浩然之气”。
如果孟子所做的是试图通过服从道德意志来调和物质之气，那么后来曹丕划时代的《典论·论文》所说的则完全相反。曹丕不仅突出了气的物质本质，还强调这种物质可以超越意志的束缚。其说法如下：
文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。[94]
曹丕通过论说气或清或浊的各种形式，证明了各种斑驳不一的人共存于世。然后，通过点明各种形式的气既不能有意识地改变，也不能从父亲传给儿子，进一步强调形形色色的芸芸众生中的每一个体，都是在特定的时空中占有自己的位置的物质实体。每一个体都是独一无二的，而这种独特性本身便是值得肯定的价值。
将曹丕的观点置于相关背景之下理解会更清楚。据笔者所知，似乎还没有人认真关注过如下事实，即促使曹丕写这篇论文的真正原因是想要纠正自古以来“文人相轻”的陋习。他以当时著名的建安七子为例说明自己的观点，认为七位文学家由于天赋之气各异，作品的特征也非常不同。然而，无论他们的作品多么不同，他们在成就上却是平等的。曹丕说：“咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣！”[95]
这里可以简单地比较一下曹丕和孟子的看法。从上文所引可知，孟子认为气诞生于累积的义。如果一个人懂得如何养成它，就可能得到它，否则将一无所获。气一旦崩溃，则无法发挥作用。任何人获得的气都是同一种，有人获得的可能多一点，有人可能少一点，或者一无所得，但不可能以某些不太好的气或者坏的气作为替代。显然，对孟子来说，气仅有一种，便是高尚的道德之气。
这种气的概念与儒家道德理想相当契合，总是需要有一个高高在上的完美而单一的原型，好用来规范各种不同的存在。相比之下，曹丕并没有看到这种一元的道德高尚之气，正如宇文所安（Stephen Owen）所指出的，曹丕在这里主要关心的不是道德，他更感兴趣的是别的东西，比如说个体怎样才能通过文学达到“寄身于翰墨，见意于篇籍”[96]。
对曹丕来说，气的存在形式是多种多样的。相对笼统地说，气有清和浊之分。谈到个体作家之气，曹丕则将其分得更加精细，使用各种修饰语，如“齐”[97]“高妙”[98]“逸”[99]等，用来呈现不同类型之气的特质。某些气可能对某些人更具吸引力，但很难说这些就是更好的气。在曹丕这里，只有自然的、与众不同的气，而不存在道德意义上的好的或坏的气。任何试图培养自然之气的想法，不仅是不可能的，而且根本就无关紧要。
曹丕思想的重要意义在于强调了气的多样性和自然、非功利性，这一点的确太重要了。他恰逢处在儒家思想衰落，而所有知识领域人类思想开始解放的时代。随着自我意识的觉醒，人们开始对旧有价值标准的有效性产生怀疑。例如，评判一个人的时候，从人的本身去寻找说明他本质的特征，而不是求助于外部强加的道德或伦理考量的抽象品质。这一趋势的最佳案例见于《人物志》，一本曹丕同时代评论家刘劭所著的“人格品鉴”。
牟宗三对《人物志》的研究注意到，此书最重要的特点是，对个人天赋非常感兴趣，而忽视道德伦理问题。因此，此书基本不涉及道德卓越的圣人，而是对具有坚强性格的生动个体，即所谓的“英雄”津津乐道[100]。此类人物遵从自己的本能直觉，并完全呈现出他们原始的、本真的天性[101]。尽管牟宗三很难接受该书品鉴人物的方式[102]，他仍准确地指出了《人物志》并非道德评价之书，而是关于生命个体、人类的活力与生命力的审美欣赏之书。这是真正将人作为生命的承载体的研究。
曹丕的《典论·论文》揭示了他那个时代的本体关注，用宇文所安的话说，即“阐明了显见于时代文学和其他知识活动领域的新关注”[103]。曹丕借着他关于气的著名言论，宣告了文学独立于政治伦理说教传统之外。文学的最主要功用是充分发挥作家个体的身体与生理活力，换言之，正是各种不同形式的个体生命力赋予了文学丰富的多样性，文学才有了真正的生命力。这是中国历史上文学第一次被视为文学，也是文学第一次被定义为审美的，而不是道德的事业。
由于曹丕的阐述言简而意丰，又由于后来的文学理论家随心所欲地使用“气”，却懒于去界定它，似乎该术语之所指是唯一且恒定的，因此一直存在一种误解，认为曹丕在《典论·论文》中提出的某些思想萌芽，后来得到了文学理论家如刘勰（466？—532？）的发展与补充，最终，在唐代的一群古文家——其中有韩愈（768—824）这样的巨擘——的手上获得完善，成为一套系统的关于气的文学理论[104]。
这种进化论的观点存在不少严重的问题，简言之，中国文学中气的概念的发生和演变并非一个由低到高的单线条发展过程。尽管笔者承认曹丕《典论·论文》中的论述很简洁，许多他没有触及的问题在刘勰的《文心雕龙》中得到了详细的讨论，但并不能够因此推断曹丕的思想得到了刘勰的发展与补充。虽然曹丕和刘勰思想的哲学基础都可以追溯到早期文本，如《管子》中提出的气的唯物主义概念，但是他们在谈论气的时候，思维方法其实非常不同，可以说是各自在讨论着自己关注的问题。
刘勰《文心雕龙·体性》篇云：
若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。[105]
刘勰阐述的是气充实志，然后志决定了表达，听上去很像前文所引管子的表述：“气，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”但二者有一个微妙的不同，《管子》所强调的是因果链关系，因果链中的决定性因素毫无疑问就是气。而刘勰的阐释却很大程度上扭转了因果链，使得链接之间的关系本质被改变了。气因为充实志变成志的物质支持，换言之，气将权力移交给了志，以便志来行使控制权。由于受到志的精神与理性控制，我们知道文学表达（言）就不只由生理活力构成了。因此，徐复观注意到，当刘勰说文学的表达无非情性的散发时，他所谓的情性已经不只是直观的生命活力，还意味着理性的控制[106]。接下来顺理成章的是刘勰在段落开头声称的，文学能力需要通过学习而获得，显然这一说法曹丕是不会同意的。
因此，关于气的理论，刘勰并不同于曹丕。曹丕认为文学中的气是无法通过有意识的努力而获得的，而刘勰却多次在《文心雕龙》中谈到作者应该怎样养成他的气，从而体现于写作中。虽然刘勰的养气思想不像孟子那样以道德为导向，但他与曹丕还是有一关键的不同，他相信气是可以养成的，从而为心神控制直觉打开了大门。
笔者非常不愿意说刘勰认为曹丕的思想有错误或者有缺陷，因而有必要修改或者完善他的命题。仔细阅读刘勰的文章会发现，一方面刘勰被自由身体之气的强大力量深深吸引，这对曹丕的文学理论无疑是意义重大的；另一方面，刘勰深知他这本书的任务，某种意义上是“作家手册”（“雕”就意味着教给人们如何刻画或修饰作品），因此必须将气在文学构思中的功能解释为可执行的程序，其中，主观意识不论多么不可捉摸，在一定程度上都要有迹可循[107]。他只是朝曹丕行了个注目礼，然后便自行其是，讨论他所认为重要的问题。简言之，他并没有沿着曹丕的思路去讨论气，因而也就谈不上发展了曹丕的思想。
古文派批评家也没有发展曹丕的思想。如果说刘勰与曹丕关于气的讨论，尽管各自的重点不同，二者却都源自《管子》的唯物主义哲学观，那么唐代的古文倡导者及其后世追随者则是孟子的精神继承人。像孟子一样，古文派批评家也相信，气生于义的累积，与道、义一同运行。梁肃（753—793）作为古文运动的先驱，将气与道联系在一起[108]，认为气来自美德的积累[109]。韩愈则指出，养气之正道是“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”[110]。古文派的后世追随者重申了这一思想，兹举一例，即章学诚（1738—1801）的评论：“古之能文者，必先养气。养气之功，在于集义。”[111]所以归根结底，古文派批评家认为气代表着道德力量，而非曹丕《典论·论文》中大力强调的个体的身体活力。
由于古文运动也是一场文学风格的改革，古文家所论说的气不可避免地也与文学构思艺术紧密相关。现代学者的研究已经揭示，当古文家论及文学作品中的气时，常常是从非常具体可感的东西开始的。例如，他们喜欢讨论听觉效果，有时候甚至讨论字声配置的视觉效果，如文字的力度、节奏及连贯与流畅度等[112]。以下韩愈的这段论述甚是有名：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[113]
一方面，气被看作言的物质支持；另一方面，言与声的物质形式允许气的表达是有形而具体可感的。
韩愈同时代的李德裕（787—850）也试图用比喻来描述气的律动：
然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。鼓气以势壮为美，势不可以不息；不息则流宕而忘返。亦犹丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄状逶迤，观之者不厌。[114]
可见古文派批评家对文学作品的物质性确实是非常敏感的，例如词句的长度、声音的高度，以及行文的节奏等，因而他们很容易理解这些作品所表达的物质之气。部分批评家还注意到，对这些文学中的物质品质的解释取决于作家的个性。然而不幸的是，他们早已习惯的对儒家说教传统的强烈认同，导致他们经常把作家当作道义的载体，而不是鲜活的个体。也因此，决定古文写作质量的物质性因素总被归功于深藏在作者内心的道德上的正气，而非个人体质。
如此看来，古文派批评家与试图用精神的“浩然之气”来改变物质之气的孟子存在有趣的相似之处。然而，在古文派批评家这里，我们已经感受不到孟子论说浩然之气那种儒学大师的诚恳与信心。他们对文学写作的物质特征的描述往往非常精准老练，而对这些特征的道德阐释则显得空洞，因为太渴望满足道德要求，以至于不够真实与真诚。或者我们也可以换一种方式来说，这些批评家并非没有意识到文学创作的物质性与作家性情之间的关联，但正是他们对单一的道德崇高之气的信仰，妨碍了他们对作家个人化的物质之气进行仔细深入的探讨。他们选择避开更艰难的任务，仅仅满足于在文字层面来讨论文学写作中的物质性因素。
对文学写作中的生动之气的探究，无法单靠道德信条来完成。甚至有些古文批评家也发现了这一点，因此他们把目光从养浩然之气移到其他地方，试图找到问题的解答。苏辙在《上枢密韩太尉书》中写道：
太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。[115]
苏辙从司马迁的写作中发现了“奇气”。“奇”这个特别的定语显示了该气是个人化的气，是极易与作家的“心理—生理”构成相联系的个人特质，而不是那种与道义紧密相连的、一元的道德高尚之气。由于奇气的获得是通过与自然和性格杰出之人的接触，而不是通过读古圣贤之书这一事实，使得奇气的非道德性被强调了。不妨把苏辙的话当作一次小心的试探，看看一个人究竟能离开儒家正统多远，但是其想法的异端味道，已经足以引起孟子和韩愈的忠实追随者的注意了。郝经（1223—1275）是元代的新儒家学者，他直接批评苏辙说，浩然之气是崇高的，与天地合为一体，因而它的养成不需要借助山川[116]。但是，郝经显然没有意识到问题的要害，令苏辙如此仰慕的奇气与孟子的浩然之气其实有着本质的不同。
在本章前面部分，笔者已经较为详细地讨论过起于晚明并一直延续至清代的新个人主义意识在文学领域的发展。并非偶然的是，与此同时，一群作家、艺术家和批评家对包括文学、绘画和书法等艺术形式中表现出来的个性奇气产生了强烈的兴趣。例如，晚明以肯定至情而闻名的剧作家与批评家汤显祖（1550—1616），便痴迷于活泼奇特之气，即由苏辙首先提出的话题。汤显祖说：“天下文章有生气者，全在奇士。”[117]他也相信，成功的写作依赖“自然灵气”[118]。
事实上，在汤显祖的时代，人们感兴趣的不只是这种“积极正面”的奇特之气，如奇气、生气、灵气，还有其他种种稀奇古怪之气。在唐志契（1579—1651）汇编的《名人画图语录》中，我们发现了如下戴冠卿写的有趣文字，其中认真讨论的对象甚至包括“颠气”：
画不可无骨气，不可有骨气。无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。不可无颠气，不可有颠气。无颠气便少纵横自如之态，纯是颠气便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气。无作家气便嫩，纯作家气便俗。不可无英雄气，不可有英雄气。无英雄气便似妇女描绣，纯英雄气便似酒店账簿。[119]
这段话告诉我们的最重要的一件事是，其所列举的各种气本身并不带价值判断。虽然作者使用了说教式语言，并警告某种气过多或过少，都可能影响绘画的艺术效果，但他确实清楚地表明，各种气本身都无所谓好坏。骨气和英雄气通常是和强壮有力联系在一起的，在这里却被中性化了，它们并不一定优于颠气。这些不过是反映不同艺术家个性特征的风格特质。
似乎该时期的艺术批评家特别青睐这样的语汇。王概（1645？—1710？）《学画浅说》云：“笔墨间宁有稚气，勿有滞气；宁有霸气，勿有市气。”[120]松年（1837—1906）也说过差不多的话：“宁有稚气，勿涉市气；宁有霸气，勿涉野气。”[121]而范玑（1821？—1850？）《过云庐画论》则列出了绘画所表现的各种各样的气，包括名士气、古气、衰气、霸气、野气等[122]。清末著名批评家刘熙载（1813—1881）尝试比较书法中的一系列气之间的差异——士气、妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气等[123]。
从这些批评家给各种气精心选择的修饰语可以明显看出，他们倾向于给气进行等级排序，但同样明显的是，他们这么做是出于审美，而不是道德考量。他们对气的理解与孟子相去甚远，而其津津乐道的各种气正是古文派批评家所竭力回避的。他们所关注的不是那一元的道德崇高之气，而是带着某个修饰语的气。通过给个性化的气添加具体的修饰语，他们承认了气的多元性，并揭示了他们真正的兴趣所在——以最充盈和多元的形式，呈现每一个个体本身富有身心活力的文学表达。若真想找到能继承曹丕的人，应当就在该时期了。
读到这里，你应当已经了然为何辛弃疾的独特之气会引起清末批评家的特别关注了。正如笔者之前说明的，辛弃疾的气如此令人难以抗拒，是由于它们独一无二的特质。我们还记得批评家从他身上发现的一长串带着修饰词的气：英雄气、真气、奇气、霸气、豪放气、狂傲气等。诸多的气并非全都道德正确，事实上，若衡以儒家文学传统的标准，它们多数会遭到非议。但是，上述诸气散发出来的力量与活力如此强大，带给人们快乐与兴奋，从而亦产生了审美愉悦。
这也很好地解释了为何有些批评家对辛弃疾的态度始于挑刺与不满，却终于热烈的崇拜。这里回顾笔者最喜爱的若干例子：陈廷焯评论苏轼词全是王道，而辛弃疾词还兼有霸气；谭献评论苏轼是衣冠伟人，而辛弃疾是弓刀游侠。苏、辛之间的这种生动对比，令我们想起孔子对韶乐和武乐的评论：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”[124]《韶》是舜帝时代的雅乐，当它演奏于古圣帝舜的宫廷时，和谐的声音引得凤凰都飞下来翩翩起舞[125]。而《武》则是周武王时的一种尚武艺术，由士兵拿着红色的盾牌和玉质阔斧表演武术舞蹈[126]。在孔子看来，韶乐体现了古圣贤的最高美德，非常适用于礼仪，其尽善尽美，以至于他听了韶乐后，三月不知肉味[127]。而武乐则显示了王权之强大和早期人们的尚武精神，因此它非常令人振奋和愉悦，可谓“尽美矣”。但是由于其作为武力征服的展示，与儒家仁的精神不和谐，因此便不够善。所以孔子认为艺术不能与伦理分开，在他看来，韶乐无疑是优于武乐的。
然而，对像陈廷焯和谭献这样的批评家来说，苏轼与辛弃疾的词孰优就很难说了。陈廷焯说：“感激豪宕，苏辛并峙千古。然忠爱恻怛，苏胜于辛；而淋漓悲壮、顿挫盘郁，则稼轩独步千古矣。”[128]苏轼仁义而温和，如日本学者吉川幸次郎（Kojiro Yoshikawa）所指出的，因其“浩瀚而自由的精神”被仰慕[129]，他的诗歌表达看起来“几乎太轻松”[130]和宁静。而辛弃疾与之不同，他有时候很痛苦，有时候很愤怒，总是锋芒外露。其词以过度的情绪化表达而闻名。由此可见，王道与霸气的区别相当明显。苏轼的王道正如音乐中的《韶》，可以尽善尽美。而辛弃疾的霸气呢？却带着那种《武》乐令人不安的力量，似乎没有那么完美。十八、十九世纪的批评家并非儒家道德主义者，对他们来说，极具尊严的“衣冠伟人”可能并没有特别的吸引力，反而是自然天成的、几乎真实可感的“弓刀游侠”却定然极富魅力。
带着弓刀的不羁与执拗的辛弃疾，引得人们在过去的八百年里一直讨论着他。可能有诋毁者，但也有更多崇拜者。无论是否喜爱他，无论谈论的是他的豪放举止、真性情、奇气，还是霸气，人们无疑都对这些共同特征印象深刻：一个真实可感的躁动不安的个体和一种非凡奇特气质的粗犷之美，这是他区别于其他词人的最为突出的特征。
本章或许应跟接下来的两章调换一下位置，因为对诗人的特质的讨论照理应当在细读作品之后进行。但是目前这样的顺序安排，或许也有好处。本章所论的各式各样的气对读者是一种提醒，使你们接下来的阅读更有明确的目标，可以随时留意到词人通过其狂放的自我形象和咄咄逼人的言语所强力表达出来的迷人的真气、奇气、霸气。然后，希望你们就能自行判断前面提出的观点是否有价值。
注释
[1]参见张炎《词源》和沈义父《乐府指迷》对辛弃疾词的评价，夏承焘《词源注》，第32页；蔡嵩云《乐府指迷笺释》，第75—76页。
[2]学者一般认为张綖（1487—1543）是最早使用“豪放”和“婉约”来描述不同词风的评论家之一，关于该问题的详细讨论，可参见刘石《苏轼词研究》，台北：文津出版社1992年版，第35、53—55页。然而，现代学者中最早赋予这两个术语新含义，并以此将宋词作者干脆地分为两派的，当然是胡云翼（参见《绪论》部分的注释）。在胡云翼之前，豪放和婉约或用于谈论词人的技术手段，例如词韵或词乐特性等，或用于谈论表达方式的问题。但在胡云翼将豪放与婉约对立起来形成系统化表达之后，两个术语的内涵已经改变。如胡云翼所说，整个豪放与婉约的问题并非“单纯的形式”问题，而是关乎词作“思想内容”的问题。换言之，此前人们使用这两个术语是讨论词和文学的，而现在胡云翼使用它们，谈论的首先是思想意识，而不是文学。同样两个术语，其关注点已经发生微妙的转移。万云骏认为胡适和胡云翼，尤其是胡云翼，建立了豪放派与婉约派划分的理论（参见万云骏《论近人关于宋词研究的一些偏向》，第787—789页）。而吴世昌在其两篇论文《有关苏词的若干问题》（第43页）和《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》（第20—21页）中说，这种将宋词作者划分为两个阵营的做法是最近才有的一种现象。尽管他在文章中避免进行指责，但是从其评论的背景，以及根据施议对的说法（《吴世昌传略》，第54页；《词体结构论简说》，第4—5页），不难发现，吴世昌将胡适和胡云翼视为这种有害做法的始作俑者。曾枣庄批评吴世昌的观点，争辩说在二胡提出他们的理论之前，豪放与婉约早已用于词学批评（参见《苏轼与北宋豪放词派地位辨——与吴世昌先生商榷》，《四川大学学报》1985年第1期，第79—85页）。曾枣庄似乎没有明辨这两个术语在被二胡挪用前后的确切含义。
[3]此处要感谢罗郁正，正是他对这些词（如“英雄”“豪杰”“风流”等）的细致考察，启发了笔者在下文去探寻“豪”与“放”的内涵。参见Irving Lo,Hsin Ch'i-chi,pp.58—61.
[4]或由于此原因，刘若愚（James Liu）和宇文所安（Stephen Owen）在翻译“豪放”这一术语时（司空图《二十四诗品》所用），都避免使用“英雄主义”，而是各自选择了中性价值的词语“有力而自由”与“极度的狂热”。参见James Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:The University of Chicago Press，1975，p.35；Stephen Owen,Readings in Chinese Literary Thought,Cambridge and London:Council on East Asian Studies,Harvard University，1992，p.329.
[5]苏辙《栾城三集》卷八，陈宏天、高秀芳点校《苏辙集》，北京：中华书局1990年版，第3册，第1228页。
[6]参见本章第二条注释。
[7]最有名的例子是李清照（1084—1155？）对苏轼词的批评，认为苏词同晏殊（991—1055）和欧阳修（1007—1072）词一样“往往不协音律者”“皆句读不葺之诗尔”。参见李清照《词论》，郭绍虞《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社1979年版，第189页。
[8]参见吴曾《能改斋漫录》，唐圭璋《词话丛编》，台北：广文书局1967年版，第2册，第469页。
[9]陆游《老学庵笔记》卷五，《陆放翁全集》，上海：国学整理社1936年版，第2册，第33页。
[10]例如清代词评家陈廷焯（1853—1892）说过，细察辛弃疾词，其与曲体结构相密合（“细按之，格律丝毫不紊”“合拍妙处不可思议”）。参见陈廷焯《云韶集》，刘扬忠《辛弃疾词心探微》附录二《历代词评》，第313页。现代学者詹安泰也认为辛弃疾从未突破严格的词体音律。参见詹安泰《宋词发展的社会意义》，华东师范大学编《词学研究论文集》，上海：上海古籍出版社1982年版，第211页。
[11]详参龙榆生《词曲概论》，上海：上海古籍出版社1980年版，第107—124页。
[12]《词源注》，第32页。
[13]《词源注》，第29页。
[14]孔子说：“恶郑声之乱雅乐也”（《论语》卷十七，第十八则）。
[15]参见秦寰明《略论宋词的复雅》，《学术研究》1985年第3期，第90—94页；韩经太《清真、白石词的异同与两宋词风的递变》，《文学遗产》1986年第3期，第93—101页。
[16]例如南宋早期署名鲖阳居士所编词集命名为《复雅歌词》，而1147年曾慥所编词集则命名为《乐府雅词》，详参秦寰明《略论宋词的复雅》，第92页。
[17]张炎极力称赞苏轼词“清丽舒徐”的品质，参见《词源注》，第30页。
[18]例如《词源》序中的论述，参见《词源注》，第9页。
[19]关于苏轼词的这一评价出自陈师道（1053—1102）《后山诗话》，参见汲古阁本《后山诗话》，第11页。
[20]Grace Fong,Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Poetry,Princeton:Princeton University Press，1987，p.52.
[21]同上。
[22]《词源注》，第29页。
[23]同上，第23页。
[24]前文我们已指出张炎引用《诗大序》中的文字来支持他的审美观点。这里他再次求助于儒家经典。“乐而不淫”出自《论语》（卷三，第二十则）。孔子在评价《诗经》第一首诗《关雎》的优点时说道，人们可以从中感受到“乐而不淫，哀而不伤”。这段话很好地阐释了中庸原则，代表了儒家诗学中美的最高标准。
[25]参见Grace Fong,Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Poetry,p.52.
[26]“写”字此处同“泻”，发音亦同“泻”，意思是“（水流）倾泻而出”或者“情感宣泄”。联系上下文，这里应表示“宣泄表达”。
[27]序的全文参见江润勋《词学评论史稿》，香港：龙门书店1966年版，第50页。
[28]晏几道和秦观都是以柔婉精美之词著称的北宋词人。刘克庄的这段话出自《辛稼轩集序》，参见刘克庄《旧本稼轩词序跋》，刘扬忠《辛弃疾词心探微》附录一，第250页。
[29]刘辰翁《辛稼轩词序》，段大林编《刘辰翁集》，南昌：江西人民出版社1987年版，第178页。
[30]同上。
[31]“浙西”指的是浙江西部（今属浙江省）。
[32]姜夔（1155？—1209？）和史达祖（1163？—1220？）都是南宋醇雅风格的词人，姜夔被张炎《词源》尊为“清空”的最高典范。这两句话出自朱彝尊《水调歌头》词，《江湖载酒集》卷二，李富孙刻本，第16页。
[33]周济《宋四家词选目录序论》说，词要臻于完美，可通过“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。参见唐圭璋《词话丛编》，台北：广文书局1967年版，第5册，第1630页。
[34]参见周济《介存斋论词杂著》，《词话丛编》，第5册，第1626—1627页。
[35]陈廷焯《放歌集》卷一，《词则》，上海：上海古籍出版社1984年版，第17—18页。
[36]谢章铤《词话》一，《赌棋山庄所著书》卷十五，南昌1885年刊本，第10页。
[37]况周颐《蕙风词话》卷一，王幼安、徐调孚编《蕙风词话·人间词话》，北京：人民文学出版社1982年版，第16页。
[38]王国维《人间词话》，王幼安、徐调孚编《蕙风词话·人间词话》，第213页。
[39]这令我们记起本章开头关于豪放含义的讨论。豪放在某种情况下意味着英勇和不羁，在另一种情况下则可能意味着专断与放荡。
[40]性的意思是自然，情的意思为情感。最早将性、情组合成双音节词使用见于《庄子·缮性》和《易经》第一篇《乾》。《诗大序》的作者用性情表示普遍的人性。据刘若愚言，性与情的组合，无论是性情，还是情性，都是刘勰的《文心雕龙》首次在文学批评中用来表示个人天性。参见James Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:The University of Chicago Press，1975，p.35.Stephen Qwen,Readings in Chinese Literary Thought,p.74.
[41]罗郁正关于中国诗歌豪放模式的评论——尽管并不是专门针对辛弃疾——依然有助于我们更好地理解这个问题。罗说：“如果缺少由特殊机缘触发的真情实感，那么这一类诗句（英雄主义的诗句）会沦为喧嚣或滥情；反之，毫无机心的不得不然与由衷的坦诚却可以让诗歌中的豪言壮语以无与伦比的雄辩直击人心。”参见Irving Lo,Hsin Ch'i-chi,p.58.
[42]作为文学批评术语，“性情”最早出现在502年前后成书的《文心雕龙》中。参见本章前文的注释。
[43]参见王国维《人间词话》，王幼安、徐调孚编《蕙风词话·人间词话》，第197页。
[44]典型例子如沈德潜（1673—1769）强调政治与伦理功能的文学批评。参见敏泽《中国文学理论批评史》，北京：人民文学出版社1981年版，下册，第904—913页。
[45]沈祥龙《论词随笔》，《词话丛编》，第12册，第4066页。
[46]叶嘉莹不无遗憾地指出，王国维不喜欢雕琢的、间接的表达，这导致他对以精工著称的词人如周邦彦、吴文英之词有所贬低。她的遗憾是有道理的。参见叶嘉莹《唐宋词十七讲》，长沙：岳麓书社1989年版，第305—306页。
[47]王国维《人间词话》，王幼安、徐调孚编《蕙风词话·人间词话》，第198页。
[48]同上，第197页。
[49]顾学颉校点《随园诗话》，北京：人民文学出版社1982年版，上册，第74页。
[50]李贽因此被狄百瑞称为“极具独立个性之人”。参见William Theodore de Bary，“Individualism and Humanitarianism in Late Ming Thought，”in De Bary,ed.，Self and Society in Ming Thought,New York:Columbia University Press，1970，p.188.
[51]李贽《童心说》，《焚书续焚书》，北京：中华书局1975年版，第98页。当然，这一说法实脱胎自孟子的“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子》卷八，第十二篇）。
[52]同上，第99页。
[53]同上。
[54]同上。
[55]William Theodore de Bary，“Individualism”，Self and Society in Ming Thought,New York:Columbia University Press，1970，p.196.
[56]李贽《读律肤说》，《焚书续焚书》，第132页。
[57]关于袁宏道与李贽的关系，详参Hung Ming-shui（洪铭水），“Yuan Hung-tao and the Late Ming Literary and Intellectual Movement，”Ph.D.diss.，University of Wisconsin at Madison，1974，Chapter2，pp.45—93.
[58]“灵”表示心灵或心智，对袁氏兄弟而言，灵表示心智，甚至意味着慧黠之气，也可表述为趣，刘若愚将其译为“gusto”（James Liu,Chinese Theories of Literature,p.81）。袁宏道对趣有生动的描述：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”（《叙陈正甫会心集》，钱伯城《袁宏道集笺校》，上海：上海古籍出版社1981年版，第3册，第463页。）笔者同意刘若愚关于趣的观点，它好似个人天性中那种难以言说的品位，亦可理解为性情——个人天性中的某种表现（James Liu,Chinese Theories of Literature,p.81）。值得注意的是，袁宏道以天真的童子来阐释趣，让人想起李贽的“童心说”。
[59]袁宏道《叙小修诗》，钱伯城《袁宏道集笺校》，第1册，第187—188页。
[60]同上，第188页。
[61]参见本章第五十八条注释。
[62]袁宏道《叙小修诗》，钱伯城《袁宏道集笺校》，第1册，第188页。
[63]李贽的书在他晚年被禁，直到明末清初还未解禁。清初著名思想家、学者黄宗羲、顾炎武（1613—1682）和王夫之（1619—1692）也加入了对李贽无休无止的批评。参见William Theodore de Bary，“Individualism”，Self and Society in Ming Thought,pp.213—217.关于对袁氏兄弟的攻击，参见李泽厚相关讨论，李泽厚《华夏美学》，香港：三联书店1988年版，第178—179页。
[64]刘若愚认为金圣叹是李贽和袁宏道的思想继承人（Chinese Theories of Literature,p.82）。金圣叹的文学思想详参John Ching-yu Wang（王靖宇）Chin Sheng-t'an.New York:Twayne Publishers，1972，Chapter 3，pp.39—52.
[65]钱谦益相当重视个人本真的情感，称赞那些表达了极端情感如“真好色”“真怨诽”的诗篇（钱谦益《季沧苇诗序》）。尽管他批评了袁氏兄弟的某些观点，但其思想其实受到了他们和李贽的影响。参见赵伯陶《清代初期至中期诗论刍议》，《文学遗产》，1984年第2期，第31页。
[66]有关贺贻孙的诗论《诗筏》，以及他对袁宏道性情理论继承和发展的扼要评论，可参见张连第《中国历代诗词曲论专著提要》，北京：北京师范大学出版社1991年版，第228—231页。
[67]必须指出，黄宗羲关于性情的看法要比上述其余几位更加传统。例如，他说，“万古之性情”优于个人的“一时之性情”，应以儒家的性情为性情（《马雪航诗序》卷四，《南雷文约》1718年刻本，第50页）。然而，他对该论题的执着，表明他也认识到，随着社会文学氛围的改变，性情的传统释义已经不足以解释当下的文学实践。事实上，由于他的讨论将真实的情感与虚假的、刻意的情感做了区分，的确令该术语具有了个人主义的内涵。参见蔡钟翔等《中国文学理论史》，北京：北京出版社1991年版，第1册，第107—110页；敏泽《中国文学理论批评史》，下册，第790—799页。
[68]沈德潜的例子也颇具意义。如前文所提到的，作为儒家正统的坚定拥护者，沈谴责袁氏兄弟背离了儒家诗歌传统。他多次强调“诗之真者在性情”（蔡钟翔引《南园唱和诗序》，《中国文学理论史》，第4册，第452页），“诗贵性情”（蔡钟翔引《说诗晬语》，《中国文学理论史》，第4册，第453页）。然而，在他看来，性情并不意味着个体的自然天性；相反，意味着为道德准则所规范与协调的情感，他刻板地坚守以中庸作为诗歌的基本原则。显然，沈试图从袁宏道之类的异端手中夺回性情，使其回归诗言志的传统。性情成了令正统批评家都无法忽视的问题。某些评论家认为，王士祯（1634—1711）的诗歌理论“神韵”说也是性灵理论的变体形式，因为神韵就是从先天的性情派生出来的（赵伯陶《清代初期至中期诗论刍议》，《文学遗产》，1984年第2期，第32—33页）。无论如何，由于王士祯神韵理论强调直观反应和个人音色，我们可以说，它与上述围绕性情核心的诸多理论起码是不矛盾的。
[69]一些批评家认为，袁枚理论的出现是市民阶层意识形态复萌的结果。袁枚并不孤单，追随他的还有赵翼（1727—1814）和吴雷发（清末），他们也都倡导文学中的真性情。参见蔡钟翔等《中国文学理论史》，第5册，第512—516页，第568—569页。
[70]郭绍虞详细讨论了袁枚与袁宏道性灵理论的不同，参见郭绍虞《中国文学批评史》，上海：商务印书馆1950年版，第3册，第617—624页。
[71]顾学颉校点《随园诗话》，北京：人民文学出版社1982年版，上册，第234页。
[72]同上，上册，第216页。
[73]袁枚《续诗品》，周本淳《小仓山房诗文集》卷四，上海：上海古籍出版社1988年版，第1册，第490页。
[74]李泽厚《华夏美学》引袁枚《再答李少鹤书》，香港：三联书店1988年版，第178页。关于温柔敦厚的评价出自孔子《经解》，《礼记》卷八，第二十六篇。
[75]周济《介存斋论词杂著》，《词话丛编》，第5册，第1627页。
[76]陈廷焯《白雨斋词话》，《词话丛编》，第11册，第3814页。
[77]同上。
[78]同上。
[79]陈廷焯《云韶集》卷五，刘扬忠《辛弃疾词心探微》附录二，第311—312页。我们已经看到，张炎用“豪气”来评价辛弃疾。笔者在本章开头部分已经说明，“豪”可以表示不同的褒义或者贬义，例如英雄的、无拘无束或者狂野。显然张炎用的是其贬义，而陈廷焯这里的“英雄之气”则完全用褒义，表示纯粹的英雄气概。
[80]友情提示：苏、辛两位词人有太多的不同之处，接下来的两章会对他们的词作进行仔细的对比考察，而本章仅根据他们的相关批评略做比较。
[81]陈廷焯《白雨斋词话》，《词话丛编》，第11册，第3814页。
[82]陈廷焯《云韶集》卷五，刘扬忠《辛弃疾词心探微》附录二，第313页。
[83]同上。
[84]谭献《复堂词话》，《词话丛编》第11册，第3994页。熟悉刘若愚论著的读者应该知道，此处译为“游侠”的“Knight-Errant”出自刘的The Chinese Knight-Errant.Chicago:The University of Chicago Press，1967.
[85]同上。
[86]寇效信认为，在中国古代，气意味着生理和心理元素的结合，而更强调前者。参见寇效信《曹丕“文以气为主”辨》，《陕西师范大学学报》，1994年第2期，第68页。
[87]凌汝亨《管子辑评》，台北：台湾中华书局1970年版，第250页。
[88]同上，第209页。
[89]同上，第248页。
[90]Donald J.Munro（孟旦）对这一问题有深入的讨论。参见Munro,The Concept of Man in Early China,Stanford:Stanford University Press，1969.Chapter 2，pp.23—48.
[91]《孟子》卷三，第二篇。刘殿爵（D.C.Lau）把“志”解读为“will”，本书的英文版借用了他的说法。参见D.C.Lau,Mencius,Harmondsworth:Penguin Books，1970，p.77.
[92]《孟子》卷三，第二篇。
[93]在孟子与公孙丑的对话中，孟子强调应该坚守志，而不应该滥用气。由于他之前已经声称气是由志统率的，所以公孙丑认为担心气会被滥用是不必要的。对此，孟子的回答是：“志一则动气，气一则动志也。”孟子担心的是尽管志统率气，某些不受控制的气力量也很大，甚至具有“反动其心”的潜力。参见《孟子》卷三，第二篇。
[94]曹丕《典论·论文》，郭绍虞《中国历代文论选》，第60页。
[95]同上。
[96]Stephen Owen,Reading in Chinese Literary Thought,Harvard-Yenching Institute Monograph Series,No.30.Cambridge and London:Council on East Asian Studies,Harvard University，1992.p.58.
[97]曹丕用“齐气”描述徐干（171—218）的文章，参见《典论·论文》，郭绍虞《中国历代文论选》，第60页。本书英文版对“齐”的翻译参考了郭绍虞的解释，参见郭绍虞《中国历代论文选》，第62—63页。
[98]曹丕描述孔融（153—208）的气为高妙，参见《典论·论文》，郭绍虞《中国历代文论选》，第60页。
[99]在《与吴质书》中，曹丕称赞刘桢（？—217）有逸气。参见蔡钟翔等《中国文学理论史》，第2册，第172页。
[100]这里的英雄不能简单地译为“hero”。根据刘劭的定义，“英”指的是那些有杰出才能的人，“雄”指的是最为勇武有力的人。简言之，英和雄都是颇具行动力的人，都雄心勃勃，擅长把握最佳时机展现他们的独特才能。参见郭模《人物志及注校证》，台北：文史哲出版社1987年版，第30—31页。
[101]牟宗三《才性与玄理》，台北：学生书局1974年第三版，第60—61页。
[102]牟宗三批评《人物志》失于看到这些英雄性格的原始生命力的非理性与有害的方面。参见牟宗三《才性与玄理》，第44页。
[103]Stephen Owen,Reading in Chinese Literatary Thought,p.58.
[104]袁行霈、孟二冬《中国文学批评史上的文气论》系统地表述了这种观点，参见《中国古典文学论丛》第三辑，北京：人民文学出版社1985年版，第202—232页。徐复观在《中国文学中的气的问题》认为曹丕《典论·论文》中关于气的思想还是简单、不完备的，后来得到了刘勰的补充，参见《中国文学论集》，台北：学生书局1974年版，第301—303页。但是徐也准确地指出，唐代人所说的气已经与曹丕和刘勰的解释很不一样了，参见第347—349页。
[105]参见郭晋稀《文心雕龙注释》，兰州：甘肃人民出版社1982年版，第332页。
[106]徐复观《中国文学论集》，第303页。
[107]卜立德（David Pollard）的论文颇具启发性，他注意到《文心雕龙》是一本关于文学艺术技巧的书，自然“应从气在作品中的作用和对作品艺术质量的贡献的角度来看待它，而不是它赋予作品个性印迹的功能”。参见Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，in Adele Austin Rickett,ed.，Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao,Princeton:Princeton University Press，1978，p.51.
[108]梁肃《补阙李君前集序》说：“道能兼气，气能兼辞。”因此，他认为气是道与文学表达之间的活跃介质。参见蔡钟翔等《中国文学理论史》，第1册，第173页。
[109]梁肃《为常州独孤使君祭李员外文》写道：“惟兄孝友仁恕，高明宽裕。何德之茂，何才之富。粹气积中，畅于四肢。发为斯文，郁郁耀辉。”引自蔡钟翔等《中国文学理论史》，第1册，第173页。
[110]韩愈《答李翊书》，郭绍虞《中国历代文论选》，第151—152页。
[111]章学诚《跋香泉读书记》，《章氏遗书》外集，上海：商务印书馆1936年版，第2册，第64—65页。
[112]徐复观用“气势”或者动势来概括字声配置，参见徐复观《中国文学中的气的问题》，《中国文学论集》，第340、348—349页。卜立德详细讨论了“变”“盛”“贯”等概念怎样被古文家单独提出来，当作气在文章中最有价值的影响。参见Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，pp.55—56.
[113]《答李翊书》，郭绍虞《中国历代文论选》，第152页。
[114]《文章论》，据卜立德的翻译，略有改动，参见Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，pp.55.
[115]陈宏天、高秀芳《苏辙集》，北京：中华书局1990年版，第2册，第381页。
[116]郝经《内游》，《郝文忠公集》，潘锡恩《乾坤正气集》，泾县：秋实斋1848年刊，第7册，第3098页。
[117]汤显祖《序丘毛伯稿》，《玉茗堂文之五》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社1982年版，下册，第1080页。
[118]汤显祖《合奇序》，《玉茗堂文之五》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》，下册，第1078页。
[119]引自袁行霈、孟二冬《中国文学批评史上的文气论》，《中国古典文学论丛》第三辑，第224—225页。
[120]王概《学画浅说》，黄宾虹、邓实《美术丛书》，上海：神州国光社1947年版，第131页。
[121]松年《颐园论画》，黄复盛编《清代画论四篇语译》，南京：江苏美术出版社1987年版，第268页。
[122]范玑《过云庐画论》，黄复盛编《清代画论四篇语译》，南京：江苏美术出版社1987年版，第51—52页。
[123]刘熙载《书概》，《艺概》，上海：上海古籍出版社1978年版，第167页。
[124]《八佾》，《论语》卷三，第二十五则。
[125]“箫韶九成，凤凰来仪。”《益稷》，《尚书·虞书》。
[126]《祭统》《明堂位》篇，《礼记》。
[127]《述而》，《论语》卷七，第十四则。
[128]《放歌集》卷一，陈廷焯《词则》，第11页。
[129]Kojiro Yoshikawa（吉川幸次郎），An introduction to Sung Poetry,trans.Burton Watson（华兹生），Cambridge:Harvard University Press，1967，p.118.
[130]同上。