精通琴艺的条件

“有关演奏的技巧手法（mechanism）”，他补充道，“在今天，表现、技巧、方法等精通琴艺的条件都比过去更为重要。事实上，如果想要自由表达，这些都是必备条件。技巧的控制力越强，演奏的形态就越自然平常。任何技巧上的困难与不适都将导致听众的反感——最重要的仍是优美、如歌的声音。维厄唐曾说：‘Pas de trait pour le trait—chantez, chantez！’（法语，意谓：不要为了跑而跑，要歌唱，歌唱！）”

“今天的技巧已经脱离了歌唱性。人们热衷于克服技巧难点，但又过于刻意，因此听众常会对此感到惊讶并反感。敏捷的运指、精巧的弓法是必备的，但其首要任务是保证艺术家所追求的节奏与诗意的完美性。新的表现形式扩充了技巧范畴，在一定程度上技巧方法也更易获得。如今小提琴演奏家比前人赢得了更多的技巧资源。几乎所有小提琴家都能演奏帕格尼尼——维厄唐三十年前对此便早已胜任。木管乐、铜管乐以及弦乐演奏家还得依靠前辈大师留下的遗产而过活。因此，我常感到，如今的小提琴教学若致力于其审美层面的发展还言之过早。在小提琴艺术的伟大战役中，斗志昂扬的年轻战士若成天沉溺于深思而忽视了手上的功夫，那么他们显然采用的是一种错误的战术。”

“对此，E.肖蒙（E.Chaumont）的《练习—随想曲》（Études-Caprices）为高程度学生提供了一套全新的、完美的训练法和教材。尽管有些曲目貌似‘大材小用’，甚至从小提琴的角度而言过于困难了，但用维厄唐的话来说——这些作品令他钦羡不已，值得世人关注。”

“我刚才说过，小提琴在一定程度上仍依靠前辈大师传承的遗产，我指的是技巧方面。自维厄唐之后，便少有小提琴新作发表了。这阻碍了小提琴技巧的发展。而在钢琴领域，利奥波德·戈多夫斯基（Leopold&nbsp；Godowsky）等人则发展了新的技巧。诚然，卡米尔·圣桑（Camille Saint-Saёns）、马克斯·布鲁赫（Max Bruch）、爱德华·拉罗（Édouard Lalo）等人为小提琴贡献了很多优美的乐章，但他们的创作首要考虑的是音乐自身，并非小提琴。同样，为独奏长笛、长号等乐器写的协奏曲也很少，缺乏技术素材就无法为这些乐器增光添彩。”

“在某种程度上，小提琴也是如此——仅从音乐性出发而构思的新作品，可能会导致技巧发展的停滞，而新句法、新和声的各种运用并未受到应有的鼓励。所以，小提琴家有责任去探索这件乐器的所有可能性。我在自己的作品中便尝试了多种技巧方式。譬如，在小提琴与乐队的《嬉游曲》中展示了某些新观念，去表现更广阔、更富活力的技巧形式。”

“在乔万尼·巴蒂斯塔·维奥蒂（Giovanni Battista Viotti）、皮埃尔·罗德（Pierre Rode）的时代，和声语汇并不丰富——所用和弦很少，几乎不使用九和弦。如今则大不相同，新和声完全满足了技巧发展：我为此还编写了一些小提琴练习曲，将来或许会出版。对于出版，我总是慎重的——我当然可以出版很多东西，但市面上充斥了大量陈腐守旧、平庸无趣的出版物，足以令人怀疑自己作品的价值。我们总结过德彪西的音阶、四度以及五度特色的和声语汇——因为新的技巧总是跟这些新的和声密切相关——但仍然没有提出全音阶的指法研究。或许，这要等弗里茨·克莱斯勒（Fritz Kreisler）或我本人来写了，但愿能为小提琴技巧之美和艺术美的发展出一点力。”

“至于教学，从通常的意义上讲，我从未教过小提琴。只是在戈登——我在欧洲时常在此避暑——给那里的40—50位学生讲过维厄唐、维尼亚夫斯基等人的音乐传统。我也打算在辛辛那提的专家课上给高程度的学生讲一讲这个话题。对此我是很乐意的——因为维厄唐、维尼亚夫斯基的那些激情洋溢的作品，事实上并没有被很好地演奏，演奏者常常缺乏光彩与美感，缺少对传统的诠释思考——不过是些技巧工厂的产品而已！”