第三节 书法对文学的滋养

除了中国现代作家对于“书法”的贡献，反过来，中国现代作家和文学又受到“书法”的哪些滋养呢？换言之，因为书法的影响和渗透，中国现代文学有何独特的风貌，尤其有哪些不为人重的内容呢？理解了这一点，我们就容易理解中国现代作家和文学并非孤立的存在，而是具有丰富内蕴、多元性的存在。

书法装帧艺术改变了中国现代文学书刊的样式，从而成为艺术美和作家心灵的重要载体。由于现代印刷业的发达和便捷，中国现代文学的书刊装帧丰富多彩，美不胜收！其中，“书法”的参与不可忽略，可以说它改变了书刊的形式。以中国现代文学著作的封面装帧为例，有许多书名是用毛笔题写成，如徐枕亚的《玉梨魂》、鲁迅的《呐喊》、胡适的《尝试集》、陈衡哲的《小雨点》、闻一多的《红烛》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、茅盾的《子夜》、林语堂的《大荒集》、叶圣陶的《西川集》、老舍的《骆驼祥子》、王鲁彦的《柚子》、朱自清的《踪迹》、陈西滢的《西滢闲话》、梁实秋的《雅舍小品》、丁西林的《一只马蜂》、蒋光慈的《纪念碑》、凌叔华的《花之寺》、白朗的《我们十四个》、张爱玲的《传奇》、苏青的《涴锦集》、施蛰存的《上元灯》、章克标的《蜃楼》、卢焚的《江湖集》、钱锺书的《人·兽·鬼》、靳以的《残阳》、臧克家的《罪恶的手》及卞之琳的《三秋草》等，都是如此。[25]这对于彰显作品的意涵和审美取向作用很大。在文学期刊中用书法进行装饰者更不在少数，可以说比比皆是。其中，林语堂创办的《论语》杂志用的即是郑孝胥的书法，在《人间世》杂志创刊号上，翻开刊物首先映入眼帘的即是周作人的“五十自寿诗”书法，以及蔡元培、林语堂等人的“和诗”书法，从而产生了极为强烈的视角冲击效果。另外，《大公报·文艺副刊》《晨报副镌》《小说画报》《小说月报》《创造季刊》《语丝》《莽原》《浅草》《宇宙风》《太白》《七月》《希望》《诗创造》等，都曾用书法题名来寄托某种文化寓意，或求锋芒，或求稳重，或求创造，或表自谦，或寄希望，因为书法比印刷体或美术字更能表达某种编辑意向，更加别致美观和富于意趣变化。尤其值得注意的是，有的是由作家自题，这就很能契合作家本人的心绪，也容易与作品的风格和美学意蕴合拍，如鲁迅早年曾示贺《天觉报》，画一松，配篆隶体“如松之盛”四字，他热爱绘画热爱美术且时或在画面及照片上题字，似乎乐此不疲。又如鲁迅的《呐喊》由北京北新书局出版时，“封面由鲁迅自行设计绘制，自写黑长方框中的‘呐喊《鲁迅》’隶体字样，显得大方而雄浑，较好地契合着苍劲悲凉、富有风骨的审美格调”。[26]《野草》也是鲁迅自题的书名，书法采用的是隶、篆结合，又有新的创造，在回旋圆转、交织缠绕的线条中，体现了鲁迅复杂、微妙、坚韧、神秘的内心图景。对于文学书刊来说，“书名”“刊名”“刊头”等犹如一个人的名片，它具有相当重要的作用，用书法这种形式装帧好了，一定具有画龙点睛的作用，从而构成“大文学”的一部分。

作家的手稿改变了现代文学的存在方式，从而使其成为集文学与书法于一身的复合体。这也就是说，众多现代作家用心用力所留下的手迹文稿，在笔者看来大都是具有复合特征的“第三种文本”，即作家手迹文稿是文学与书法的合成合金。从文学与书法结合的角度看，这当是独特、独立的一种文化形态，也是现代作家对中国现代文化的杰出贡献。从众多现代作家存世的手迹可以直观文学与书法的相通，并由此可以认定：作家书法的总体优势或最大优势及特色其实就在于手稿书法，书札艺术，而非一般书法家所精通的中堂、对联、条幅、斗方、横幅等特别讲究的书法艺术形式，因为专业书法家更谙熟于此，具体操作也较作家更加规范化和精致化。从传播与接受角度看，读者通常关注铅字印刷的文学文本，书家通常看到的是线条墨色构成的书法文本，自然各有局限。但从宏观角度看，作家主体和书法文本亦为历史文化的“中间物”，文学文本与书法文本化成“第三种文本”，并成为“中国创造”的艺术文化可持续发展的一股重要力量与一种活力资源；微观细察，亦可领略现代作家与书法文化的融合，体现着文学介入书法、书法传播文学的文化特征以及多种文化功能。还应该说，由于历史久远和战争频繁，中国古代文学原作很难得以保存，就目前的作家手稿来看，所剩无几，一旦有存，便价值连城。王羲之的《兰亭集序》如今真迹已无，只能靠摹本留存；即使是离我们不远的曹雪芹的《红楼梦》也无真迹手稿，只有靠手抄本进行研究。而中国现代文学的众多手稿则不同，许多是以毛笔书法的形式创作而成，是一种真正意义上的书法文学或文学书法，因为其中有作家增删修改的痕迹，也有作家书写的书体，还有作家的章法结构，因而成为一种有生命体温的活化石，其价值意义也就显得弥足珍贵。即使是现代作家随手随意书就的篇幅较小的手札，亦如文学中的“小品”，往往在法无定法、心手两忘的舞文弄墨之中，书文交融而又臻于化境，从而于字里行间蕴含着如诗的情怀，如诗的意境，因为“手札书法是书法史诗中极为曼妙的篇章”[27]，存留着作家最真切的生命气息。有人曾这样认为：“文学本身的美感和书法笔墨的美感结合在一起，相得益彰，千百年来共同为中国人生存的心灵空间，应构出一种浓浓的诗意和独特的美感。”[28]如果说，在中国古代这种文学与书法的结合，至今流传不多，尤其是小说和散文存世更少[29]；那么，中国现代文学手稿包括小说和散文则相当丰富，可谓汗牛充栋、比比皆是。就目前情况看，不仅在中国现代文学馆珍藏着大量的现代作家手稿，[30]而且仅从《现代作家手迹经眼录》《民国文人书法性情》《沧海往事：中国现代著名作家书信集锦》《旧墨二记·世纪学人的墨迹与往事》等正式出版物所附的图版中，也可管中窥豹，看到现代作家手稿的丰富多彩和意趣盎然。如仅鲁迅幸存的文稿就被文物出版社编为60卷出版，规模不可谓不宏大。[31]不过，笔者建议，随着社会发展和现代老作家的辞世，抢救手稿等文物的意识应该加强，以便更多、更好地保存这些以“书法”形式写成的文学作品。[32]

图5 杨秀《董美人墓志》

书法文化对于中国现代文学的渗透，直接影响了文学的内涵、形式、境界和质量。诗人陆游在《示子遹》中曾说：“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。……汝果欲学诗，功夫在诗外。”胡适也表示过，读书要博大，多一份知识也就多一个参照系。由此可见，打通学问人生的重要性！我们虽不能说，精通书法一定能创造出优秀的文学作品；但可以说，“书法文化”有助于作家的修养和文学创作的丰富与提升，这也是古人所言的“腹有诗书气自华”的道理。清代刘熙载在《艺概》中指出：“书者，如也；如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这与“文学是人学”“个性即风格”“文如其人”等经典文论的思维方式无疑是相通的。这种着眼于创作主体的文艺观在现代作家的文学与书法的创作实践中也得到了很好的继承，相关的文论与书论话语也足可以集为专书的。而从创作主体的书法素养与文学表达的贯通角度看，书法自具面目的作家在文学文本中也往往会有相对应、相映衬的特点。如有人这样认为：“鲁迅校勘碑文的方法，是先用尺量定了碑文的高广，共几行，每行几字，随后按字抄录下去，到了行末，便画上一条横线，至于残缺的字，昔存今残，昔残而今微的形影的，也都一一分别注明（从前吴山夫的《金石存》，魏稼孙的《绩语堂碑录》，大抵也用此法）。这样的校碑工作，不仅养成他的细密校勘修养，而且有积极的一面。”[33]而这细密校勘的修养和积极的一面，在鲁迅的文学创作中也有影响。如鲁迅的小说结构和章法严谨，都让我们想到他校勘碑文的细密，他一丝不苟和严整划一的书法风格。最典型的是《狂人日记》，它的构思可谓细针密线，其中有校勘碑文的功夫。还有鲁迅的擅用细节描写，都可作如是观。鲁迅曾说过这样一段话：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”[34]这样的笔法和思维方式很有点校勘碑文的细密，且有入木三分的功力。也令人想起鲁迅书法的特点，那就是有人称赏的，鲁迅书法“笔力沉稳，自然古雅，结体内敛而不张扬，线条含蓄而有风致，即便是略长篇的书稿尺牍，也照样是首尾一致，形神不散。深厚的学养于不经意间，已洋溢在字里行间了。所以，赏读鲁迅书法，在你不知不觉的时候，书卷气已经扑面而来。就好比盐溶于水，虽有味而无形”。[35]茅盾从清人陆润庠的楷书入手，进而上溯晋唐，尤其受柳公权、欧阳询、褚遂良以及《董美人墓志》（图5）碑的影响很大，心追手摹，转益多师，逐渐形成个人书风。其内紧外松、节制含蓄、中规中矩的书风让我们想到他的长篇小说《子夜》，亦是理性和严谨的典范。难怪有人说，从手稿上“不难看出茅盾当年创作《子夜》时的态度是何等严谨认真，无丝毫随意性，真是深思熟虑、胸有成竹后，方从容落笔，一气呵成”。[36]从手稿文本中还可以窥见作家的文风和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀淡闲雅，一如其文，更似其人。而作家们多喜行草，利弊互见；擅长写楷书者则少见。相比较，唯有周正严谨如老舍、俞平伯、叶绍钧、王统照诸人最擅写楷书。早在20世纪40年代就有文学编辑发现了这种字迹与心迹、书风与人格的契合：如“俞氏的诗集《忆》，是他自己缮写了影印的，有平原之刚，而复兼具钟繇之丽，精美绝伦。与俞氏同以散文名于时，且为俞氏好友之朱自清，他的字拘谨朴素，一如其人。《忆》后之跋，也是他亲笔手稿”。[37]这也表明，在书法与文学的思维方式或艺术精神方面，确实存在着深切的契合。因为在中国艺术文化系统建构中原本存在着“复合”或“兼容”的审美倾向。尤其是书法，可以与其他很多艺术样式进行程度不同的结合。比如诗书画印的水乳交融就被许多作家文人视为最有意趣的复合性艺术创造。可以说，书法与文学的关联，尤其是具有互动性的关联体现在许多具体方面。作家既可以把艺术灵感、意象带入文学文本，也可以带入书法艺术世界；而书法审美经验和创作体验也可以化为文学写作的营养。如书法讲究的灵动、布局、意象、虚实、疏密、浓淡、直曲、节奏以及优美、豪放、龙飞凤舞等，其实也为作家所追求。比如林语堂，就曾认定通过书法可以训练国人对各种美质的欣赏力，如线条的刚劲、流畅、蕴蓄、迅捷、优雅、雄壮、谨严与洒脱，形式的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。他还认为，单纯的平衡匀称之美，绝不是书法美的最高形式，而在一高一低的“势”中方能产生一种“冲力的美”。[38]这种对于书法的理解，令人想到林语堂的文学观，他说：“我写此项文章的艺术乃在发挥关于时局的理论，刚刚足够暗示我的思想和别人的意见，但同时却饶有含蓄，使不致身受牢狱之灾。这样写文章无异是马戏场中所见的在绳子上跳舞，亟需眼捷手快，身心平衡合度。在这种奇妙的空气当中我经已成为一个所谓幽默或讽刺文学家了。”[39]很显然，“在绳子上跳舞”，追求“身心平衡合度”，林语堂这种文学观与他倡导的书法“一高一低”、富有“势”的“冲力的美”，是有着内在关联的。这也正是林语堂所谓的“通过书法可以训练国人对各种美质的欣赏力”。另外，宗白华格外强调书法艺术要“有感情与人格的表现”，笔力或风骨作为书法家内心力量的外化，要求“笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量”。[40]这与他重视内在生命情感的文学观也是一致的。闻一多于诗、书、画、印皆有较深的造诣，他在《字与画》中提出书与画“异源同流”，[41]这对他影响甚大的“三美”新格律诗学原则也有影响，因为闻一多的书法、篆刻也是将韵律、绘画和建筑（结构）三美同流作为自觉追求的美学目标的。现代侦探小说家程小青甚至将自己喜爱并擅长书画的特点“对象化”为笔下的人物，塑造了江南燕这一脍炙人口的艺术形象。还有郭沫若、毛泽东的“诗性书法”与文学都具有浪漫主义的情怀，二者也是相互映照、相得益彰的。

应该说，如果细细探究，在中国现代文学中可随处找到书法文化精神的熏染，只是有的方面较为明显，有的方面比较隐含罢了。而正是这些滋养，使文学作品焕发更炽热的光芒和感人至深的力量。