四、阿多诺论“艺术的社会性偏离”

阿多诺从来没有系统地整理过他的文学社会学观点。如同他对美学理论的“零散”看法（《美学理论》，1970）一样，他的文学社会学思想也散落在各处，并已见之于他同霍克海默合著的《启蒙辩证法》（1947）之中。[56]尽管他的艺术观多少带有“零敲碎打”和“即兴”色彩，但是如前所述，“艺术”在他眼里非同小可，甚至高于哲学。

阿多诺美学的论述对象，首先是西方市民社会。18世纪以降，艺术才完全挣脱了履行宗教功能和社会功能的枷锁，[57]并得以号称自律。这一地位使得艺术能与社会对立，却从来不否认其社会来源。然而，艺术的社会属性主要不是指艺术源于社会、产自社会，而是说它与社会对立。这便是艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性，也是阿多诺艺术观中的一端。另一端则是他对操纵顾客的文化工业的批判。

大众传媒和文化工业的最新技术给统治者带来的强权，也不能从根本上解决资本主义社会的矛盾。阿多诺自从同霍克海默合著《启蒙辩证法》时第一次思考这类问题起，他的浓重的文化悲观主义倾向，可以让人看到他如何标举和美化晚近市民社会的艺术理论。[58]他没有像本雅明或布莱希特那样看到新的审美创作方法所蕴涵的解放思想的可能性，而是沮丧地把文化工业对人的彻底控制看做市民社会无法克服的危机。“个人主体的沉沦”（UntergangdesIndividuums）是阿多诺最重要的命题之一；在他看来，个体或个性似乎只能在艺术作品中得到幸免。作为创造性劳动的艺术，以其自律性成为自由思想的最后一个避难所。

阿多诺发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”（DasAsozialederKunst）特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”（ästhetischeDifferenz）而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确。[59]在内行的眼里，卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品并不是卢卡契所批判的那样，恰恰相反：“他们独白中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”[60]

现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，对政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。[61]这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术的这种双重性（社会性和自律性），也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。对此，阿多诺在《美学理论》（1970）中做了精到的阐释，现大段节录如下：

艺术作品的真实性在于它们是对摆在其面前的、来自外界的问题所做的回答。所以，只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次与艺术想要回避的客观世界有着甚为密切的关系。现实中尚未解决的对抗性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。

由于艺术总是一种社会现实（因为它是社会的精神劳动产品），于是这种现实特性在艺术日益资产阶级化的情形下被强化了。资产阶级艺术直接专注于作为人工生产的艺术和经验性社会之间的关系。《堂·吉诃德》为其发端。然而，艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判，[……]艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定的否定。

形式的作用就像一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，从而使它们同超越审美的存在间离开来。然而，正是通过这种间离，它们超越审美的本质方可为艺术所占有。[……]艺术的社会性并不在于其政治态度，而在于它与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。它的历史地位排斥经验现实，虽然艺术作品作为事物是那一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能。[……]必须从两个方面来考虑艺术的社会本质：一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中；这些现象是变化的和自相矛盾的。[62]

这在方法学上则意味着，阐释的

方法必须（用哲学话语来说）是内在的。不应从外部把社会的各种概念硬套在作品上，而应在对作品本身的查考中钩深致远。歌德在《箴言与反思》中说，你不能理解的东西，便也无法拥有。这句话不仅适用于人与艺术作品的审美关系，同样适用于审美理论：不存在于作品及其结构中的东西，无权用来确定作品内容和构思的社会内涵。[63]

这样，阿多诺在艺术作品既存的社会关联（生产方式和素材的社会来源）基础上，颠覆了教条的马克思主义理论关于经济基础与上层建筑、社会存在与个人的艺术创造之间的主次和决定关系。换言之，即便是最马克思主义的论述，其核心内容也不是简单的上层建筑与经济基础的关系。

阿多诺的文学观，尤其体现于他的诗论。他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗的精神对拜物主义所表现出的强烈厌恶感，是对近代亦即工业革命以来商品对人的统治和人类之物化的一种反抗形式。[64]当然，诗人反抗压抑的社会，并不囿于个人的遭遇。个体身上所表现出来的，正是客观世界。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人。”[65]不合群的艺术此时恰好体现出其社会维度：“自我与社会的关系在诗的主题中流露得越少，越能自然而然地以其自身成为这种关系的结晶。”因为：“诗的非社会性正是它的社会性所在。”“诗的形态也总是社会矛盾性的主观表达。”阿多诺毫不担心别人也许会指责他说，他赋予并不带有社会性的诗以社会属性。这里还有另外一个理由，即他坚信“语言最内在地把诗与社会联系在一起。诗不顺着社会说话，不做任何报道，而是个体通过精准的语词，躲到语言的领地，任其自由流转——正是在这个时候，诗的社会性得到了真正的保证”[66]。

阿多诺的诗概念显豁地带着浪漫主义色彩：“诗中发出声音的我，是集体和物体的对立面；诗取决于此，表达亦如此。诗中的我同所描述的自然，并非突然融为一体。我似乎已经失去了自然，因而试图通过灵性回归、沉入自我来重塑自然。”[67]我们或许可以用马尔库塞的一种认识来理解阿多诺的这段文字，并以此说明艺术的社会性偏离的缘由，说明个人主义社会中的诗语言本身就是孤独的：[68]诗人也希望他的诗能够被人理解，这是他作诗的原因；如果他能用日常语言写诗的话，他或许早就这么做了。他的诗之所以令人费解，是因为日常语言中的符号、比喻和形象已经不能表达他的思想，常人所用的语言早已崩溃和失效。换一个角度来说：话语已经成了彻头彻尾的操纵社会成员的方式，人们为了生存而不得不以特定的形式同上司、政治家或邻居说话；电视、收音机、报刊杂志和与人交谈，都是“鹦鹉学舌”的地方。[69]

对阿多诺来说，萨特或布莱希特鼓吹的“介入”文学和艺术只能是胡闹；那些艺术要么有其政治缺陷，要么有着明显的艺术缺陷，并最终在政治或艺术追求上适得其反。从某种意义上说，“介入”或“参与”属于“第二种物化”。[70]在他眼里，真正能够介入的，并非基于政治理念的介入艺术，而是自律艺术，是藉由潜移默化来改变人之精神的艺术。阿多诺的艺术理论直白地表明，将市民社会艺术作品的“精神”同直接的社会参与连在一起，这是一种幻想，因为市民社会艺术作品的社会性质内在于作品之中：

艺术并不意味着强调各种抉择，它无外乎以自己的形态，与一直把枪口对着人的胸脯的世界进程作对。[71]

阿多诺认为，艺术以及所有同它有关的事物是否属于社会现象这个问题，本身就是一个社会学问题。艺术中没有任何具有直接社会性的东西，尤其是艺术自律性的高度发展，使得艺术与社会的直接对应关系更不可能出现。另外，艺术的社会影响也是极为间接的。据此，对艺术能否介入政治这个问题表示怀疑是正当的。即便介入了，也是表面的，而且这会损坏艺术品质，乃至艺术本身，及其来之不易的自律地位。艺术作品能否介入社会，对社会的影响程度如何，并不取决于艺术本身，而是有赖于历史环境。艺术属于精神生活，并将精神生活凝结于作品之中，留在人们的记忆之中，在潜移默化中影响社会：[72]

古往今来，人们对艺术作品的反应一直是极其间接的；这些反应与一件作品的特定性并无直接关系，而是由整个社会来决定的。[73]

艺术社会学中独尊社会性和社会功用的观点认为，作品不关注社会现实，便是对社会性的亵渎。阿多诺（如前所述）的回答是，艺术对社会采取的不介入立场、它对社会的偏离是对特定社会的特定否定。他也是在这个意义上指出：“如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能。”[74]把低劣的社会存在及其不幸的经验悬置起来，以此表达改变世界的欲望。阿多诺向充满个性的艺术作品的“撤退”，使他成为市民社会中创造理想的坚定捍卫者，这来自他对第三帝国亦即奥斯维辛之后的艺术的深刻思考，来自他对当代时尚之荒谬性的认识，来自他的政治责任感。正是许多不同凡响的思索，“使阿多诺与巴赫金、本雅明齐名，成为马克思主义所产生的最富创造力的三个原创性理论家之一。”[75]