第一节 叙事传统与经典好莱坞叙事

叙事（Narrative）伴随着人类文明一起诞生，随着创世神话、远古传说和民间故事等发展完善，一些文化里的口头叙事逐渐转化为书写叙事，在古希腊时代的荷马史诗（《伊利亚特》和《奥德赛》）臻于成熟，而近代叙事艺术的最高形式——小说和戏剧，也来源于古典的叙事长诗。

尽管“叙事学（Narratology，是由拉丁文词根narrato〈叙述〉加上希腊文词尾logie〈科学〉构成）”直到1969年才由法国学者T・托多罗夫（T. Todorov）正式提出，但对于叙事的研究最早却可以追溯到古希腊的雅典学院时代，先圣柏拉图就对叙事提出了“摹仿（mimesis）/叙事（diegesis）”的著名二分说。柏拉图的高徒亚里士多德更在著名的《诗学》中将“摹仿说”运用到叙事长诗和戏剧艺术的系统分析研究之中。在黑暗的中世纪之后，以但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德、巴尔扎克和托尔斯泰为代表的西方经典戏剧文学大家，最终将传统的经典叙事艺术推向前所未有的高潮。

1832年，托马斯・李斯特（Thomas Lister）在叙事的基本概念之上又提出了“叙述视点”的概念，后来的亨利・詹姆斯（Henry James）和E・M・福斯特（E. M. Forster）进一步发挥了传统的叙事艺术观念（特别是福斯特1926年在英国剑桥大学举办的《小说面面观》讲座）, “叙事结构”和“叙述视点”成为现代叙事艺术最为重要的研究课题。

电影作为对经典叙事传统（史诗、小说和戏剧）的集大成者，从一开始就将叙事作为了自己的核心特质。在电影机诞生的同时，就产生了将电影首先用于讲述故事的想法。一些电影发明家似乎自觉地具有这样的计划，W・保罗和G・韦尔斯在他们的电影机专利证书上就提到：“用放映的活动画面讲述故事。”

按照亚里士多德的说法，叙事“有一个开头、一个中段和一个结尾”。法国新浪潮主将戈达尔承认这种说法，但坚持三者的顺序可以调换。而法国电影符号学家克里斯蒂安・麦茨则认为，叙事是“一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件段落非现实化”。也就是说，叙事拥有自主的语言系统，在一定的时间幅度中展现情节和动作，而这一切要通过媒体的中介来实现。

阿贝尔・ 拉费（Albert Laff ay）在1964年出版的《电影逻辑》（Logique du Cinema）一书中对“叙事”下的定义建立在与“世界”的对比上：（1）世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排的；（2）任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种“话语”;（3）叙事由一个“画面操纵者”、一个“大影像师”安排；（4）电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。在这里，拉费不但强调了叙事与客观存在（世界）的不同，而且强调了因果关系和语法对于叙事的极端重要性。更重要的是，他以此定义再次印证了“电影是叙事，而且电影的叙事受到电影叙述者的支配”的公理。

爱德华・ 布拉尼根（Edward Branigan）在《叙事理解与电影》（Narrative Comprehension and Film）一书中说，“……叙事是一种组织方式，它将时空元素编织成一条因果关系的事件链条，该链条的结构形式（开头、中间和结尾）则体现着这一系列事件的特质。”按照经典的叙事理论，“叙事”指电影所呈现的内容，即发生了什么（事件、动作和人物）；而“叙述”则是指影片的表达机制，即怎样将发生的一切呈现给观众。于是，经典电影的叙事观念也就包含了两个方面的内容：

（一）叙事结构（Narrative Structure）：叙事是由因果逻辑彼此串联起来的一系列事件；因果关系叙事逻辑的动机源于人物的欲念和愿望；叙事的结构由开端（初始的均衡状态）、中间（均衡的打破）和结尾（回归均衡）三部分组成；从最初的均衡到恢复均衡之间，叙事的演进总会涉及一种变化（通常是主人公的转变）；叙事过程中，电影动作的描写倾向于超越日常生活和规范；电影叙事经常会涉及揭示、悬念、障碍、时限和台词诱惑等；叙事事件不一定按照线性时间顺序呈现。

（二）叙述视点（Narration）：叙述视点是一种决定怎样将叙事信息呈现给观众的机制；一般来说，存在着两种基本的叙述视点：复合性叙述视点（omniscient narration）和限制性叙述视点（restricted narration）；限制性叙述视点通过特定影片人物的视角向观众讲故事，由此使观众认同该人物，从而导向一种神秘之感；而复合性叙述视点从一个人物转向另一个人物，从不同的来源向观众传输叙事信息，在观众和人物之间制造认知的差异，观众所知道的东西远远多于任何影片人物，由是形成紧张的戏剧悬念感；复合性叙述视点的极致就是摄影机完全摆脱所有人物的视角，这样一来，叙述视点就受到叙事局外人（导演）的直接控制，成为全知性叙述视点，又称为“上帝的视点”。

按照安德烈・戈德罗（Andre Guadreault）和弗朗索瓦・若斯特（Francois Jost）《电影叙事学》（Le Recit Cinematographique）一书的论点，电影叙事学可以区别为“表达叙事学（或称语式叙事学）和内容叙事学（或称主题叙事学）。前者以关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事终结的表现材料（画面、词语、声音等）、叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类；后者关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、‘行动元’之间的关系等等”。

经典好莱坞的叙事系统（Classic Hollywood Narrative System）20世纪一二十年代在好莱坞逐渐形成，并在以后的三四十年代完全主宰了好莱坞的电影制作，其支配性的影响力至今在好莱坞和国际商业电影领域发挥着举足轻重的作用。

经典好莱坞的叙事系统又被诺埃尔・伯奇（Noel Burch）在《电影实践理论》（Theory of Film Practice）一书中称为“表达的程序性格式”（The Institutional Mode of Representation, IMR），它基本上由摄影、场面调度、特别是剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然地粘合在一起加以流畅地展现，并最终给予观影者貌似完全真实之感。根据“连续性剪辑（Continuity Editing）”的原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物所吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和觉察电影人为化的表达。

法国人类学家兼结构主义学者列维–斯特劳斯（L.Strauss）对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话背后隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以提炼出这种结构，这就是叙事中所谓的“深层结构”，其中的变项是一些普遍的文化对立（如生与死、善与恶、天堂与尘世等）和处于这些对立项之间的象征符号。在不同的文化中，这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。

著名的神话学者约瑟夫・坎贝尔（Joseph Campbell）在对古希腊神话中的太阳神阿波罗、西方寓言故事中的青蛙王和东方佛教经典中的菩萨等一系列的神话寓言深入研究之后发现，尽管在事件、场景和习俗等方面千差万别，神话世界向我们展现的生命之谜却十分有限。远古神话永恒的象征意味和现代深层心理学对潜意识和梦境的重新发现竟然有着惊人的相似，原型分析和神话研究在将耶稣基督、默罕默德、释迦牟尼、老聃及澳大利亚土著部落传说中的“智慧老人”等精神领袖作出比较之后，成千上万的面孔后面一个单独的英雄浮现出来，这就是所有神话的原型。正如坎贝尔所阐述的，神话是关于人类无法理解之神秘的象征，神话也在帮助我们理解和体味我们自身之谜。从这个角度来看，神话这种表面虚构的不真实，却能把我们引向深层的真理。坎贝尔在名著《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）一书中详细地探讨了神话中的单一人物原型和单一故事原型众多表面形态，为我们破解好莱坞电影的叙事系统提供了极为宝贵的线索。

莎士比亚说过，“阳光下面无新事”。像神话叙事一样，经典叙事结构也应了莎士比亚这句箴言。在经典叙事结构中，故事中的事件是围绕着谜和解谜的基本结构来组织的。故事开始的时候，往往有一个意外的事件打破了虚构的业已存在的世界的平静与和谐。现在，叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。经典叙事将会采取不同的手法来解决发生的问题，重建虚构世界的秩序。但重要的是叙事的过程（从初始事件爆发到最后问题解决的一切事件）都有一定的秩序安排，故事中的事件都是依照因果关系组织起来的，这样，叙事事件之间就有了逻辑的联系。经典叙事按照大致的线性架构逐次展开，直至到达最后那一显然是理所应当的结局。

经典叙事的世界由真实性、或者说是纪录片风格的写实主义统领，叙事确认首先建立一个接受对象（读者或观众）理解和相信的虚构世界，真实性通过叙事事件的空间场景和世界发生的时间顺序得以体现，时空的结合是经典叙事因果逻辑关系事件的实在前提。另外，在经典叙事中，故事的发展靠虚构的人物个性来推动，经典叙事中的主角是一个带有性格特征、动机和欲望的丰满个性。这样一来，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制，这个人物就成为经典叙事的“英雄”，并由他的行动来最终决定矛盾的解决，而他究竟会采取什么样的可信行动则取决于他是什么样的人。最后，经典叙事往往会有一个解决一切问题的典型结尾，标准的经典叙事故事有一个按时序的开端、中段和结尾，这之间故事中出现的每一个问题都会在叙事结束的时候得到合理的回答。

经典好莱坞叙事又称为“隐性叙事”（与现代主义电影的“显性叙事”相对立），即它必须隐藏叙述者（支配电影制作的创作者）、叙述机制和叙述视点，让观众关注叙事内容，而不是叙述方式。按照《电影叙事学》的说法，“如果某种现代电影能够突出陈述的形迹（雷奈、罗伯–格里耶、戈达尔、杜拉斯等人的影片），经典电影如我们所说，则力求隐藏这些形迹，以便突出任务的遭遇，或者一些明现叙述者、‘角色化’叙述者所讲述之事”。

经典叙事适用于古典小说和传统戏剧，也完全可以为电影这一现代媒体所利用。美国剧作理论家劳逊的《戏剧和电影的编剧技巧》就系统地将古典戏剧的叙事观念和剧作技巧移植到电影编剧中。电影的经典叙事系统为自己的传媒特性提出了以下要求：第一，通过“电影符码”（克里斯蒂安・麦茨的词汇）的作用来推进叙事从开端到达结局，并保持故事的持续演进；第二，确保虚构事件叙事中因果联系的清晰非常重要；第三，围绕着叙事主线建立一个令人信服的虚构物化世界；第四，能够塑造中心的个性人物以建立和支撑整个叙事过程。

经典好莱坞叙事系统的基本特征：

（一）戏剧化的故事结构

和约瑟夫・坎贝尔所研究的许多神话寓言一样，经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧性的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直至结尾的高潮，并总也离不开大团圆的结局。迈克尔・柯蒂斯的名片《北非谍影》（《卡萨布兰卡》, Casablanca,1943）就体现了戏剧化故事结构的典型特征。汉弗莱・鲍嘉所扮演的酒吧老板里克有过激情浪漫的过去，现已在偏远的北非过上了平静的生活。但是里克昔日的恋人、英格丽・褒曼饰演的埃尔莎的到来改变了现存的一切，埃尔莎的丈夫是抵抗运动领导人，夫妻俩正在逃避纳粹军警的追捕，而手中持有两张特殊通行证的里克成为他们唯一的救命稻草。在这部经典影片里，两种尖锐对立的戏剧化冲突赫然展现在观众面前：正义的冲突（面对抵抗运动和纳粹军警，八面玲珑而又玩世不恭的里克必须作出选择）和爱情的冲突（在里克、埃尔莎和她的丈夫这一三角关系中，里克面临艰难的抉择，埃尔莎的选择也并不轻松）两者既各行其是又相互影响，将情节的发展一步步推向高潮，并最后在机场完成了圆满而又感伤的结局。

在希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest,1959）中，由于加利・格兰特扮演的纽约广告商罗杰被错认为间谍而卷进警方和黑道的双重追杀之中不能自拔，而罗杰与神秘女人伊娃的相爱又使得情节更加复杂化。当然，影片结尾在拉什莫尔山上的大火拼之后依然是亘古不变的大团圆。希区柯克的另一部影片《精神病患者》（Psycho,1960）用开篇的三个场景，严密而紧凑地建立了影片的主要戏剧冲突：（场景一）午休期间，女秘书玛琳与男朋友在低档旅馆幽会，他们打算结婚却囊中羞涩；（场景二）房地产老板将四万美元现金交给玛琳，要她存进银行；（场景三）借口头疼回到家里的玛琳，紧急收拾行装，准备携款潜逃。玛琳从此走上一条不归路。可以明显看出，三部影片都开始于一个平凡平静的世界，又都被某种突发的事件引入了一个特殊而又危险的世界，经过一番惊心动魄而又荡气回肠的冲突后，最终是善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属。

（二）类型化的人物形象

在戏剧化故事情节模式确定以后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈现类型化的倾向。根据戏剧冲突的原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物包括主人公（Protagonist and Hero）、导师或盟友（Mentor or Allies）和信使（Herald），反面人物则由坏蛋（Antagonist and Villain）及其帮凶（Trickster）组成。在旗帜鲜明的两大阵营中间又往往会出现一个灰色的中间地带，那就是中间人物看门人（Threshold Guardian）和变色龙（Shapeshift er）。西部片总有代表正义和法律的警长和贪婪野蛮的印地安人或匪徒，警匪片也有警探和罪犯的对峙，浪漫歌舞片则演变为三角恋情。在《北非谍影》中，里克和纳粹军警代表着正反两派势力，而雷恩斯扮演的法国警察局长则成为典型的变色龙角色。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但万变不离其宗，正反两方人物所构成的戏剧冲突仍然是好莱坞永恒的制胜法宝。

（三）自然流畅的连续性剪辑

好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提及的连续性剪辑（Continuity Editing），连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的根本电影特性，既是对戏剧化故事和类型化人物的展现，又是好莱坞“梦幻工厂”制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。剪辑是将不同的单一镜头按照各式各样的原则组合在一起形成表意的镜头组合和影片段落，而经典好莱坞却把经典叙事结构的基本要求在影片中作出了严格的界定，这就是单一镜头按照发生事件的时间顺序组成段落，并最终构成整个故事。这样，剪辑不但起到推进故事发展的作用，而且通过准确的镜头组接也体现了叙事事件的正常逻辑关系。经典剪辑的专长在于它能够建立一个共存的可信空间，更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。

一部运载着形形色色旅客的驿马车穿越蛮荒的西部，向着罗德斯伯格飞驰，在影片的最后高潮段落，驿马车遭遇了印第安人的亡命追逐和猛烈攻击，这是约翰・福特经典西部片《关山飞渡》的核心段落。由于主要人物的背景和个性已经在前面有了足够的展现，叙事的中心就集中在了动作和悬念本身。这里的悬念由相同的交叉剪辑构成，其原始目的是要建立叙事的空间场景。在真正的追逐开始时，驿马车的镜头和印第安人的镜头是交替出现的，后来，两组人马出现在了同一镜头中。在交叉剪辑段落的开始时，驿马车被拍成一个被追逐的目标而已，但后来许多驿马车乘客主观镜头的运用（通过乘客的视点而不是印第安人的视点），使观众逐渐在主观情感上认同了驿马车和驿马车上的乘客，而将印第安人看作了异己的客体。叙事的主要任务在这里落到了剪辑的身上，剪辑不但单独承担了推进动作和故事的作用，更重要的是，交叉剪辑的特殊形式创造了影片的悬念和激情，并保持了观众对驿马车乘客的认同。

连续性剪辑在创造可信的时空关系的同时，还允许观众在完全无意识的状态下“观看”影片，这恰恰是因为连续性剪辑的隐性和不可见。尽管每个新的镜头都可能在空间上制造变形，每一个年月日，甚至每一分钟的间隔都可以形成时间上的混乱，但在叙事的时空上却呈现自然流畅的连续性。连续性剪辑的作用就是在电影叙事的时空省略中架设桥梁，这当中又涉及到保持银幕运动方向感，即所谓180度轴线。琼・克劳馥主演的《欲海情魔》（Mildred Pierce，迈克尔・寇蒂斯导演，1945）表现了一个女人的成功和丈夫及女儿对她的背叛，女主人公米尔德丽德在影片中的第二次闪回开始于回忆她在餐饮业的成功，闪回标明了40年代相当流行的规范化构图和剪辑，也展现出涉及叙事的复杂时间关系。米尔德丽德的特写缓慢地融入她餐馆的全景，随着女主人公影像的淡出，她的台词演变为画外音。涉及时间省略的画外音（“我在三年中开了五家餐馆”）通过一系列没有关联的镜头的“溶”来体现。在经典叙事系统中，“溶”是惯常使用的代表短暂但明确的时间流逝的电影语言。而贯穿这一蒙太奇段落的画外音则始终表明这一段落无非是米尔德丽德的主观陈述，女主人公的主观视点则通过时空分离省略的连接得以支撑起来。

经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序具有特殊的涵义：先是建制镜头（Master Shot）展现整体环境和人物，然后是中型景别的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近摄镜头（近景和特写）将面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。在霍华德・霍克斯的《女友礼拜五》（His Girl Friday,1939）的开场段落，希尔蒂和她的未婚夫布鲁斯来到她工作过的报社编辑部，报社主编也就是希尔迪的前夫沃尔特试图说服她回来继续工作。第一和第二个镜头起到了经典的建制作用：一个移动镜头穿过忙碌的编辑部，一个不易被人察觉的融入将画面带入第二个镜头，对编辑部的空间作进一步的描写，这是一个更近的景别但仍是运动的画面。希尔蒂和布鲁斯开始出现在这个镜头里并走向编辑部的入口。第三个镜头是布鲁斯和希尔蒂的双人中景镜头，第四、五、六个镜头是正反打镜头。接下来的五个镜头跟着希尔蒂回到编辑部，重建第一个镜头中已经确立的空间关系，并且展现她走进沃尔特的办公室，她门外门里的动作达到了完美的匹配。这一段落清楚地说明了经典叙事系统是怎样通过电影符码来塑造个性和组织相关叙事空间的。

经典叙事将虚构的主角作为故事的主要代言人，主人公的身体、甚至身体的某些部位（特别是面部和手）被经常拍成近景镜头就毫不奇怪。近景镜头还常常表达个性关系：性格特征可以通过服饰、姿态、面部表情和语言来展现，主要人物之间的关系也可以通过一系列近景镜头的构成，特别是人物间相互对视镜头来揭示。这又涉及到演员视线匹配（Eyeline Match）和正反打镜头（The Shot/Reverse-shot）关系，它们和通过场面调度及剪辑来构造主人公银幕形象的方法也是经典叙事影片的关键性表征。希区柯克的《艳贼》（Marnie,1964）中，有偷窃癖和性冷淡的玛尔妮嫁给了富有的男人马克，马克想方设法要治好玛尔妮的病。有一场戏，马克走进玛尔妮的卧室、玛尔妮刚从恶梦中醒来，全场有十个正反打镜头组成。由于玛尔妮并未完全清醒过来，马克的镜头并没有完全局限于她的主观视角，但玛尔妮的镜头却明显来自于马克的视点：随着马克走近玛尔妮，玛尔妮的镜头由全景过渡到中景。接下来是玛尔妮回避马克对她恶梦的刨根问底，玛尔妮的视线落到了马克正在阅读的书上，标题是《女性罪犯的性心理失常》。这场戏中的精彩主观视点镜头在希区柯克电影中是相当典型的，这自然是因为希区柯克的影片叙事一向热衷于围绕“观淫情景”展开，《艳贼》亦不例外，马克作为玛尔妮之谜的破解者经常通过他凝视玛尔妮的影像来表现。玛尔妮之谜的谜底需要近距离的关照，正像玛尔妮对马克所说的：“你就知道盯着我发呆。”在这里主观视点主导着调查段落的叙事，而典型的主观视点则是通过对人物的认同来抓住观众。在此，认同并非简单的来自马克这个人物的主观视点，更重要的来自他所开展的调查，而玛尔妮之谜的谜底则是叙事完结的必要条件。

经典剪辑的法则构成向观众输出的一种特定方式，观众变成了一个时空连续的、真实完整世界的目击者，而这个世界似乎已经超越了银幕的界限。在通过特写观看人物面部，在通过主观视点的内涵与人物认同的时候，观影者又认同了虚构的世界和它的居民，同时也为叙事本身所吸引。其结果是，叙事的结尾解决所有问题的结论，对于观众来说就具有了某种程度的快感。虽然经典叙事电影试图按照特殊的叙事结构来确立电影符码的原则，但其目的并没有完全达到。银幕影像和叙事法则似乎很难完全统一，电影反映的叙事和人物千变万化，但经典叙事法则却只有一种。法则不是一成不变的，从辩证法的观点来看，法则本身就意味着非法则和反法则。尽管经典叙事保持了其在“结构”方面的主导地位，但它的许多基本要求却可以由不同于经典电影的“电影符码”来达成。事实上，自50年代以来，范围广泛的流行电影语言作为新兴的电影符码已经进入到经典的好莱坞叙事系统当中。这一倾向在宽银幕电影（奥托・普莱明格的《大河东逝》和大卫・里恩的《阿拉伯的劳伦斯》）和新好莱坞电影（阿瑟・潘恩的《邦妮和克莱德》和爱伦・帕库拉的《克鲁特》）的发展中得到明证。

（四）线性结构与大团圆结局

最后，好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，好莱坞大团圆结局具有两方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构（The Circular or Closed Story Form），其二是达到成功和完美的幸福结局（Achievement of Perfection or Happy Ending）。

循环型或封闭型故事结构算是最流行的故事设计，它要求叙事在最后回到它的起点。在这一结构模式的结尾，主人公将完成自己的环型旅程回归他（她）的出发地，这一回归也许是通过影像象征或对话暗示来完成，其目的在于使故事完整。例如，在奥逊・威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨凯恩极尽奢华的“天堂庄园（上都）”的大门口和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，又用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头视觉语言上完成了封闭型的循环。

在希区柯克的《蝴蝶梦》中，琼・芳登在悬崖边邂逅并嫁给了试图自杀的富豪劳伦斯・奥利弗，但她却无法真正得到劳伦斯，经过一系列的生死磨难，他们消除了劳伦斯前妻丽贝卡的阴影，最终在那一悬崖边深情拥吻在一起。在奥斯卡获奖影片《普通人》（Ordinary People）中，年轻的主人公康拉德在平凡的世界里感到如此的消沉，以致连母亲专门为他做的法国面包都难于咽下，这无疑是他内在问题的外化，他不能接受别人的爱，因为他憎恨自己活了下来而他的兄弟却死了。作为补偿，康拉德经历了一系列内心煎熬，他最终为自己言行的乖拗向女友道歉。当女朋友请他进门吃点早点时，他发现自己有了胃口。他的胃口代表了内在的改变，这正是通过隐喻性的对话和行动来完成了故事的自我循环。

达到成功和完美的幸福结局（大团圆）将好莱坞电影与童话世界连接在一起，而童话经常涉及实现一个完美的目的。童话故事也往往会有一个完美的结语，比如“以后他们就一直幸福地生活在一起”。童话故事让王子和灰姑娘重聚，重现幻想世界的平衡。经典好莱坞的爱情故事常常以有情人终成眷属的幸福婚礼作为结束，婚礼是一个新的开始，是作为单身旧生活的结束和作为婚姻合伙人新生活的开始。在希区柯克的《美人计》中，褒曼和格兰特扮演的一对有情人在经历了一系列磨难之后，终于幸福地相拥着离开了那座阴森恐怖的豪宅。脱胎换骨开始新生是好莱坞故事的另一个结尾方式。在《北非谍影》中，亨弗莱・鲍嘉作出艰难的选择和高尚的牺牲，放弃了与挚爱的女人厮守的机会。作为回报，他赢得了与克劳德・雷恩斯的合伙关系，就像他在那句最有名的台词所说的，“路易，我认为这是一种美好友谊的开始”。在《乱世佳人》中，郝思嘉失去了白瑞德，但她回到了故乡陶乐，又找到了生命的支点，在埋葬她初恋的那棵大树下，郝思嘉发誓要好好地活下去。

经典好莱坞的大团圆结局取决于观众心理的完型格式和好莱坞梦幻的完美经验。理查德・麦肯说：“在美国，传统的中产阶级观念是：电影只是一种娱乐而已。”一方面，观众抱着享受娱乐的目的走进电影院，拒绝尽力费心去思考剖析电影故事、人物和细节，完全是一副来者不拒的开放姿态；另一方面，好莱坞也深知观众的需要（轻松愉快和惊险刺激），并极尽曲意奉承之能事。他们讨好观众是为了赚钱，满足观众视听享受之后，再给观众一点道德的满足感，正义战胜邪恶和有情人终成眷属之类廉价的道德主义在观众生理愉悦之余，再追加一份矫饰的心理美感。有了这些生理和心理的满足和保障，观众就一遍又一遍地到电影院去为人物故事欢笑流泪，完全成为好莱坞所控制的“上帝”。在经典好莱坞影片中，跟绝大多数观众一样的穷人总是好人，好人总有好报；但现实生活中，好人却大多没有好报，倒是像电影中恶人一样的有钱人活得富足逍遥；可怜的观众只得躲进电影中去寻求暂时的解脱和逃避。殊不知，看电影的结果是将更多的财富贡献给家财万贯的好莱坞大亨，自己依旧受冻挨饿，这就是好莱坞金字招牌背后的法则。

在经典好莱坞大团圆结局之外，无疑还存在着开放性结尾的故事形式（The Open-ended Story Form）。顾名思义，开放性结尾是电影制作者不给予观众一个完整的结论，影片故事持续到影片结束之后，为走出电影院观众留下相当的想象和思考空间。开放性结尾主张将道德伦理的结论留给观众，对影片提出的问题不作回答或给予不只一个答案，有时影片结尾不但不回答问题，相反为观众提出新的问题。由于受到越来越多的批评，好莱坞也会偶尔出现一些开放性结尾的影片以跟上时代，但它们往往有些扭捏和不情愿。在《末路狂花》（Thelma & Louise, 1991）这部出色影片的结尾，过失杀人的两位女主人公遭到警方围剿，走投无路之下，驾车冲向大峡谷，但深深同情她们的观众无法接受萨尔玛与路易丝慷慨赴死的结局。于是编导者就将她们的车飞向大峡谷的时候，定格在空中代表她们精神不死，也代表经典好莱坞理论的又一次凯旋。