·“古代诗歌文献与文本”专栏·

按：这组论文以明代诗学的探讨为重心。我国传统诗学开掘当然有多种面向，但不可否认，自魏晋南北朝以来，一直到明代，其核心问题不外乎诗歌体格的形塑与辨识。从诗歌格律形成初期的永明声律论即可看到，诗歌语言在声音层面的构建，恰以音律内置的方式实现对于音乐的背离。这种构建在初盛唐全面完成后，也为后世提供了一种规范诗学，明代宗唐复古的诗论家以汉魏、盛唐为古近体理想范型，恰是通过相当具体的审音辨体来表现他们的理解与主张的。因此，我们今天要真正能够进入传统诗学的语境，从认识前人对于诗歌语言形式的体验出发，应该是一条可行的路径。而从研究方法上说，本组论文皆立足文献，讲求实证，无论是文本版本形态的清理，作者生平的考订，抑或文献内涵的阐释，作者意图的确定，乃至相关文学事象的辨析，莫不由基本的证验做起。（陈广宏、郑利华）

由镜中之相到审音辨体——顾璘《唐音评点》与明人对唐诗的接受方法

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【摘要】 顾璘《唐音评点》在明代流传甚广，顾氏接受认同李东阳及前七子诗学思想，其评点时接受了他们的复古化的文学观念，其音声格调论是对李东阳、前七子诗学批评的一种实践，也是对读书音与北方化官话分离这一现实的回应；其强调《选》调与唐诗的比较，为唐诗语言的源流与演变，勾勒了一线清晰的线路，说明了律化后唐诗语言的特点；通过对具体诗作的点评，将严羽以来的初、盛、中、晚的唐诗史理念更加具体化，也对“独尊盛唐”的诗学理论做具体的说明。

【关键词】 唐音评点 音声格调论 《选》体理念 四唐诗史

 

杨士弘《唐音》初刊于元至正四年（1344），流行颇广，影响甚大。明初，高棅（1350—1423）《唐诗品汇》对《唐音》的选诗做了大规模的扩展与修正，进一步推衍了杨士弘选诗理念，不过，高棅一书部帙浩大，非初学者所需，故在嘉靖前约一个世纪内《唐音》一书仍是最为流行的唐诗读本。习诗者多受其影响，出现了多种评点本。其中以顾璘（1476—1545）的《唐音评点》流行最广。顾璘是诗人，是前七子诗文复古运动的参与者，他的评点既带有自己切身的创作体验，又具有那一阶段复古诗论的时代色彩。在此前正式出版的唐诗选本中，最早的评点本可能是南宋后期时少章评点《唐百家诗选》，但原书已不见，现只能见到吴师道的抄录。宋末，刘辰翁刊行唐人五家诗批点，不及选本。又，谢枋得、胡次焱评《唐人绝句》，圆至、裴庾注《唐三体诗》，都是以注文兼评论，而非完全的评点形式，故顾氏评点是较早产生影响的唐诗选评点本，顾氏的名人效应，使得《唐音》一书成为明人诗学读物中的畅销书，这是唐诗传播与接受史上值得关注的事，也是明代诗学史重要现象，表明尊唐诗说不仅是当时诗坛讨论的热点，而且还以畅销书的方式对蒙学教育也产生广泛的影响。以下通过考察顾氏评点与明人诗学的关系，对其诗学思想加以梳理与归纳，希望以此来具体考察明人接受与传承唐诗艺术的方法与路径，进而分析明人独尊盛唐说的理论构成。

一 顾评与李东阳及前七子诗论关系

顾璘《题批点唐音前》言：

 

余弘治间举进士，请告还江南，始学诗，一意唐风为教，得批点《唐音》，乃其用力功程也。惟本朝开初，遗老率能于诗，自祖宗以黜华返朴设教，至宣、正间质矣。成化以来，李文正翔于翰苑，律体特盛，其时罗、谢、潘、陆从而和之，声比气协，传为联句，厥亦秀哉。弘治初，储文懿公巏为吏部侍郎，以清才雅识，领袖缙绅，始取则杨士弘诗选，分别唐代始、正、中、晚之格，指示后进，的有准绳，乃扬州赵鹤与璘，宗之学唐。又有姑苏陈霁为六朝诗，武昌刘绩、关中李梦阳为杜诗，各竞起，争工联句，遂襄诸染翰，骏发虽多，其人或杂出不专。自是信阳何景明、姑苏徐祯卿、关西康海继兴，而词亦畅，厥后随颜木、亳薛蕙、杨蒋山卿之流，纷然辉映，不可名列。而皇明风雅卓然，掩诸万古，不可尚矣。大抵自前数公为之变始也。今四方学者各从所授，而杜学居多，或浩广诡刻，不足以谐金石，夫岂诗之本然也乎。惟吾苏之诗，代袭人传，大小殊科，虽不以唐风为准，余每以为是也。或引余习焉积之，余弗之信。批点本往年携在开封，遭祸失却，今乱后至，王君王生康，忽持见还，意喜之惜之。洛阳池生秀读之雅合，请梓于襄阳，遂题是语付之，俾之学者获得读径，或借为筌蹄云。于时嘉靖辛丑秋望东桥居士姑苏顾璘书。

 

这段话中的信息值得关注：其一，《唐音评点》一书成于弘治九年（1496），刊印于嘉靖二十年（1541）。前后约经半个世纪，这段时间正是李东阳（1447—1516）及前七子尊盛唐派主导诗坛时期，《唐音》及顾氏评点的形成与流行都应是这一诗学背景下的产物。其二，顾璘与当时读书人一样是在完成“举业”后才开始关注唐诗的，在此之前是不敢分心这类“游艺”之事的。他选择《唐音》这部书为教材，不是属于启蒙阶段的被动接受，而是一种主动选择。这与编纂童蒙读物与基础性诗学教材（如元人对《唐三体诗》的注）不同，所关注的重点不是基本技法与格律，而是在更高层面上对诗体源流与诗学思想的探索。这一现象不是孤立的，前七子多是在弘治正德年间中进士，他们于这一时期发起“独尊盛唐”之风同样也应是一种自觉的选择。其三，顾氏是以盛唐诗为取法对象的，同时，对当时人独专杜诗学是有所不满的，尤其是不满于千家注杜的“浩广诡刻”之习，以为这种解诗方法有违于“谐金石”之诗性。这一观点与当时批评宋元诗风是一致的。这些都可表明顾氏评点此书时接受了李东阳及前七子文学复古思潮影响，必须将本书置于这一诗学思潮中加以考察，才可见出其具体指向。

与前七子一样，顾璘在李东阳及茶陵派盛行时进入诗坛，所以，他对李东阳诗论也是很推重的。如其《赠承德郎南京刑部浙江司主事野全谢先生同继室赠安人汤氏合葬墓志铭》言：

 

国朝诗至成化、弘治间再变，维时少师西涯李公主清婉，尚才情，吏部郎中定山庄公主浑雄，征君白沙陈公主沈雅，并尚理致名，各震海内。

 

这是他在嘉靖年间对弘治诗坛的回顾，虽然事过多年了，他仍认为李东阳是弘治诗坛的盟主。这与《唐音批点序》表达的意思是一致的。其时李梦阳等人极力标榜独创尊盛之说，力求与西涯划清界限，与此相比，顾氏之论更少门户偏见。

李梦阳（1473—1530）弘治六年中进士任职京城，今人多以此事作为七子文学复古第一个高潮的标志。顾璘与前七子属同辈人，都是弘治年间的进士，从弘治到嘉靖初的文学复古思潮主要就是由这一批“年少得志者”发起的，顾璘在当时也是参与其事的。如李梦阳《朝正倡和诗跋》云：

 

诗倡和莫盛于弘治，盖其时古学渐兴，士彬彬乎盛矣。此一运会也。余时承乏郎署，所与倡和，则扬州储静夫、赵叔鸣，无锡钱世恩、陈嘉言、秦国声，太原乔希大，宜兴杭氏兄弟、郴州李贻教、何子元，慈溪杨名父，余姚王伯安，济南边庭实，其后又有丹阳殷文济，苏州都玄敬、徐昌谷，信阳何仲默，其在南都则顾华玉、朱升之其尤也。诸在翰林者以人众不叙。……自正德丁卯之变，缙绅罹惨毒之祸，于是士始皆以言为讳，重足累息，而前诸倡和者亦各飘然萍梗散矣。赖皇帝明圣，断殛元恶，伸拔英类。于是海内之士复矫矫吐气，此又一运会也。而顾君适以开封知府，岁觐都下，乃有朝正倡和之诗。盖余不聆此音者数年矣，今一旦见之，谁谓异于空谷跫然者哉。

 

这是记录前七子发起诗文复古运动之事的一段重要史料，在这里，李梦阳显然是将顾氏视为“同党”，认为他是从弘治到正德复古运动过程中的重要人物。由顾氏《顾华玉集》看，除了王九思外，他与其他六人都有诗文交往。顾璘《重刻刘芦泉集序》言：

 

余自弘治丙辰（九年）举进士，观政户部，获与二泉邵公国贤、空同李君献吉、芦泉刘君用熙友。未几余谢病归，用煕意古寡徒，遂绝问遗，然余甚爱其诗，藏其数篇，以为有杜法。时献吉名尚未盛……夫国朝之文，本取醇厚为体，其敝也朴，弘治间诸君饬以文藻，盛矣。

 

由此看，他在李梦阳尚未成名时即与之交往，他对弘治年间兴起的文学复古运动是充分肯定的。如其《国宝新编》赞言：

 

（李梦阳）黄初导响，诗道中微，唐兴二杰，大发厥机，世岂不远，知继者希，桓桓李君，生也实后，上溯风雅，志则多有，一鸣惊人，千古为友。

（何景明）夫文章之道，初慎师承，乃能立体，驯臻妙境，始自成家，观其与李氏论文宜取舍筏登岸为优，斯将尽弃法程，专崇质性，苟为已地，固非确论。赋咏著述互见短长，自古恒然。辞尚体要，矩矱式陈，异禀拔萃，用贯天人，立训范世，俾也可循，穆穆何君，学缘宿解，源出自山，委折归海，既济视筏，弗舍胡待。

（徐祯卿）专门诗学，究订体裁，上之体骚雅，下括高岑，融会折衷，备兹文质，取充栋之草，删存百一，冀成一家之言，传诸来世，至今海内奉如珪璧，所谓虽多亦奚以为也。其所研索具在《谈艺录》中，可谓良工苦者与。

 

顾氏对李、何等人诗学也是极推崇的。其中“舍筏”之事，指的是李、何关于诗学的一场论辩，足见，他对这场论辩是非常清楚的，并且是站在何景明的立场，同意登岸舍筏之说，反对寸寸节节模拟古人。又如其《与陈鹤论诗》言：

 

国朝自弘治间诗学始盛，其间名家可指而数，今亡去有集传世者三人：李献吉、何仲默、徐昌谷，三人各有所长，李气雄、何才逸、徐情深，皆准则古人，锻琢成体，纯驳优劣可略而言，大抵皆作家也。今虽后贤翘起，孰不同声归许哉。然三贤皆余友，尝共讲习而商订之者，知其渊源所自，未尝不择法于古人。李主杜，何主李，徐主盛唐王岑诸公，皆因质就长，各勤陶铸，是以立体成家，咸归伟丽，夫岂茍然而已哉。

 

这是他在晚年对弘治诗学复古思潮的总结，顾氏名虽不列于七子之中，但顾氏与他们交往密切，共同讲习商订唐诗，有相通的尊唐诗学倾向。明前期诗文复古观念，源发于文坛宗李东阳，以七子为代表的“才士群体”，也多受其影响。顾氏也不例外。由《批点唐音序》看，顾氏开始关注诗学时，即接受李东阳影响。因此，在分析顾璘《唐音评点》时，还需将茶陵诗学与梦阳等七子诗论结合起来考察。这样不仅可看出顾璘评点的诗学意义，而且还有助于我们进一步认识东阳、梦阳等复古诗学的具体内涵。

顾氏序言还提供了《唐音》在明代盛行的一个具体背景：储巏（1457—1513）在任吏部侍郎时推重本书，储氏与顾氏私交很好，顾氏《顾华玉集·息园存稿文》卷六中有《通议大夫南京吏部左侍郎储公行状》一文，储巏是成化年间的状元，在吏部任考功主事、文选郎中等职，其任南京吏部侍郎是在正德五年（1510）刘瑾垮台后，顾氏提及他于弘治初为吏部侍郎，可能是指他在吏部任考功主事、文选郎中之事，顾氏《储氏行状》言：“弘治甲寅太宰巨鹿耿公奏改吏部考功郎中。”弘治甲寅是弘治七年（1494），储氏在吏部向以选人得当知名，他的倡导当然会引起较大反响。顾氏关注《唐音》以及《唐音》在士林中广为传布也应在这一时期，这可能与储氏对科场的影响有关。储氏亦有倡导唐诗之论，其《希发集引》言：“谢翱之乐府诸侣李贺、张籍，近体出入郊岛间，古语调是直溯柳州之派，其志洁，其行廉，有沉湘蹈海之风，是宜传也。”他以中唐诗人为范式作为评判谢翱诗文的标准，顾氏称赞他兼取初盛中唐之说，并以此影响举子，应是对他诗学思想的总结。储巏任考功主导科场正是李梦阳进入内阁并领导京城诗坛的时期，储氏这一导向，与李梦阳尊唐诗学倾学是一致的。至明中叶时，《唐音》影响不断扩大，这应与《唐音》能进入考场关系甚大，顾氏的评点活动，同样也是这一倾向的反映。

二 明人音声格调论与顾璘的评点

明复古派的格调论多直承严羽诗论而来，严羽认为诗歌最高的艺术境界是“汉魏古诗，气象浑沌，难以句摘”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”（《沧浪诗话·诗评》）。同时，又认为这种自然浑成的传统与艺术精神在盛唐中得以保存与发展，“汉魏尚矣，不假悟矣。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也”（《沧浪诗话·诗辨》）。他认为习诗的首要之道就是要具有判断这类艺术精神的识见，这种识见就是辨识古体艺术本质的能力与辨别各种体制与风格艺术源流的鉴赏力，尤其是能识得各类诗歌语言的“当行”与“本色”之处，如其所说“须辨家数如辨苍白，方可言诗”。具体言之，就是识体辨调的能力。对此，严氏在《沧浪诗话》中还分别从诗体与语言等方面做过具体说明，对汉唐“气象”“兴趣”也做了“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相”一类生动描述，提出掌握这种艺术风格的方法是“熟参”诸家之诗以获得“参透”之悟。但这是一种感悟式批评，虽能展示出诗的一些内在特质，但缺少学理的逻辑性与操作性，只是对以熟读暗诵为基础的传统诗学的形象化表述。

杨士弘《唐音》是以选诗的方式深化了严氏之说，又由“体制”“音响”两方面将严氏的气象论具体化了，从文本接受层面提出体悟气象的操作方法。杨士弘在《唐音》序中言：“余自幼喜读唐诗，每慨叹不得诸君子之全诗……后客章贡得刘爱山家诸刻初盛唐诗，手自抄录，日夕涵泳，于是审其音律之正变，而择其精粹，分为始音、正音、遗响，总名曰《唐音》。”他认为在“涵泳”过程中，可体会到音声气调的意义，“审音”是杨氏选诗编诗的重要内容。如其《唐音·凡例》称：

 

始音不分类编者，以其四家制作，初变六朝，虽有五七之殊，然其音声则一致故也。

正音以五七言、古、律、绝各分类者，以见世次不同，音律高下虽各成家，然体制声响相类，欲以便于观者。

遗响不分类者，以其诸家之诗篇章长短参差，音律不能谐合，故就其所长而采之。

 

杨士弘将唐诗分为始音、正音、遗响三部分，他认为始音部分虽有体裁之别，但音声基本一致，故不分类；遗响部分因诸家音律不尽谐合，所选不多；正音部分分成古、律、绝三类，目的在于引导读者体会其体制与声响之类相谐合的关系。由其所叙看，“音声”“音律”“体制声响”，是他特别在意的事，这就是后人所讲的审音辨调的方法。

随着《唐音》的流行，杨氏这一诗学理念也为明代诗评家运用，李东阳、李梦阳、何景明等人多将审音辨调作为一种重要的批评方法，形成了一种以分析声调体格关系为中心的格调说，从声韵律格与语言体调两方面，建立了一些相对完整的概念与理论，这与元人诗法、诗格之作专注于具体句法字法是不同的。如李东阳《怀麓堂诗话》言：

 

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉？

今之歌诗者，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者亦较然明甚。此何故邪？大匠能与人以规矩，不能使人巧律者，规矩之谓。而其为调则有巧存焉。茍非心领神会自有所得，虽日提耳而教之，无益也。

 

他对这一种辨音审体的方法，还有更明确的说明：

 

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声，闻琴断，知为第几弦，此具耳也。月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。费殊不信，一日与乔编修维翰观《新颁中秋书》，予适至，费即掩卷问曰：请问此何代诗也。予取读一篇，辄曰：唐诗也。又问：何人？予曰：须看两首。看毕，曰：非白乐天乎？于是二人大笑，启卷视之，盖长庆集印本，不传久矣。

 

李东阳提出作诗首义在于能认识诗的时代格调，其具体方式就是知音律、辨语调，虽显机械琐细，但确实从语言风格上领悟到唐诗的特点，开始将对唐诗的接受由印象式把握转向具体语言结构的分析。又如：

 

长篇中须有节奏，有操，有纵，有正，有变。若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。……五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之、苏子瞻有之，故亦健于诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。

 

他以音调的自然作为唐诗的最突出的特征，故以此为标准来区辨唐诗与后世诗风，显然，他所说的探求音律，不只是静态的对照韵表，而是指在诵读过程中对诗歌声韵在整体上的一种艺术感受。李梦阳也认为把握住这些体格气调的传统，应是后人写诗的规矩与准则。其《驳何氏论文书》曰：

 

故辞断而意属者其体也，文之势也，联而比之者事也，柔澹者思，含蓄者意也，典厚者义也，高古者格，宛亮者调，沉着雄丽，清峻闲雅者，才之类也。而发于辞，辞之畅者，其气也，中和者气之最也夫。然又华之以色，永之以味，溢之以香，是以古之文者一挥而众善具也。然其翕辟顿挫，尺尺而寸寸之未始无法也，所谓圆规而方矩者也。

 

他以高古宛亮概括格调，以此为盛唐诗特殊的声调之美，认为在一气呵成的创作思维中有自然形成的声调顿挫因素在起作用，论诗就是想由这些实实在在的气调声腔中把握体势事思等形而上的精神。这一理论至后七子谢榛（1499—1579）时阐述得更加明白了，其曰：

 

七言绝句，盛唐诸公用韵最严，作者当以盛唐为法，盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。

（谢榛《四溟诗话》卷一）

当七子结社之始，尚论有唐诸家，各有所重。榛曰：“取李杜十四家最胜者，熟读之以会神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华，得此三要，则浩乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”

（王渔阳《四溟诗话序》）

 

谢榛推重盛唐绝句用韵，以用韵自然为盛唐诗的主要特征，故以歌咏声调为追踪唐风的主要方法之一。

作为弘治、正德年间复古运动的主要参与者，顾璘论诗也与李梦阳、何景明等类似，尤其注重唐诗的格调问题，解释诗之体格，辨识诗之气调，说明特定的诗体范式与特定的气调声韵的关系，是其评点的重要内容，如其关于五律与七律都有一段较长的总评：

 

五言律诗贵乎沉实温丽、雅正清远，含蓄深厚，有言外之意，制作平易，无艰难之患，最不宜轻浮俗浊，则成小儿对属矣，似易而实难。又须风格峻整，音律雅浑，字字精密，乃为得体。唐初唯杜审言创造工敏，盛唐老杜神妙外，唯王维、孟浩然、岑参三家造极，王之温厚，孟之清新，岑之典丽，所谓圆不加规，方不加矩也。

七言律诗务在雄浑富丽之中有清沉微婉之态，故明白条畅而不疏浅，悠游含泳而不轻浮，最忌俗浊轻巧，则失古人风调矣。盛唐唯王、岑、高、李最得正体，足为规矩，后之学者不晓，学音调雄浑者必枯梗，学清沉者必软腐而归于软俗矣。

五言绝句以调古为上，以情真为得体。卷中惟王维名家可法，次则孟浩然也。

 

顾璘由声律与诗体的关系立论说明《唐音》编排意图与选诗理由。他独选五言律、七言律、五言绝句加以评述，而对其他各体并没说明，或许是因为在他看来，唯有这三体最能代表盛唐之音的特色。他认为每一种诗体都应有一种最正宗的风格，也就是他所说的“正体”。在他看来，这种正体意识的形成，主要是出于总体性的审美感觉，即对诗歌“风调”的感受。同时，又包括对特定的词法、音律的认同与接受。在他看来，诗人所表达的情感与诗体特定的风格、范式相一致，才可称为“得体”。

顾璘在其他处也论述类似的观点，其曰：

 

虽然文与世相升降，制格变而道存，律调殊而声一，后世言诗率以盛唐近之，以其浑含有三百篇遗意焉，他其无足兴乎。

《顾华玉集·山中集跋》

公为诗有天趣，律调音节不厌绳削，期于必合，盖风雅之正音也。读者常识其致，固无容于多言。

《顾华玉集·凭几集》卷五《闻山诗集序》

 

律调也就是偏重于格调论中之“调”的方面，这是他论诗的中心话题。他认为盛唐格调高就在于保留了古诗自然浑成的传统，体会诗歌的音调是掌握盛唐之音的重要手段。由顾璘评点看，独尊盛唐之说，不仅仅是囿于“盛世之音安以闲”的儒家诗教，而且是对盛唐诗的一种阅读体验，在他看来，唯有对高昂流畅声韵之美有认识，才可感受到古典语言艺术活力所在。如其评王维、贾至、岑参三首“早朝大明宫”，就特别肯定三诗都有“音律雄浑”的特色（为便于理解，原诗与评点并引，评点在括号内，下文相同）：

 

王维《和贾舍人早朝大明宫之作》:“绛帻鸡人送晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。”（右丞此篇直与老杜颃颉，后惟岑参及之，它皆不及，盖气象阔大，音律雄浑，句法典重，用字新清，无所不备故也。或犹未全美以用衣服字太多耳。）

贾至《早朝大明宫》:“银烛朝天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂青琐，百啭流莺满建章。剑佩声随玉墀歩，衣冠身惹御炉香。共沐恩波凤池里，朝朝染翰侍君王。”（此篇只是好结，音律雄浑，中联参差，不及王、岑远甚。）

岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》:“鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。”（岑参最善七言，兴意音律不减王维，乃盛唐宗匠，此篇颉颃王、杜，千古脍炙，贵乎皆见早朝二字，中间二联分大小景，结引故实，亲切条畅。）

 

这几首诗都取宽韵，韵字也多用常见字，且多取自然语序，极少有为求平仄合律而硬凑的痕迹。以此为准，他于三人中最推重岑参之作。这与他的其他评点是一致的，在盛唐诗人中，他对岑参、高适赞语颇多，其中多有“音律（调）雄浑”一语，如：

 

岑参《和祠部王员外雪后早朝即事》:“长安雪后似春归，积素凝华连曙辉。色借玉珂迷晓骑，光添银烛晃朝衣。西山落月临天仗，北阙晴云捧禁闱。闻道仙郎歌白雪，由来此曲和人稀。”（此篇题添雪后二字，句句见之，用字温丽清洒，音律雄浑，行乎其中，结语用故实，若出天造，精金美玉，白无瑕疵。）

《使君席夜送严河南赴长水》:“娇歌急管杂青丝，银烛金杯暎翠眉。使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。寄声报尔山翁道，今日河南胜昔时。”（岑诗好起句华艳，故初联放宽以为起伏，非奥竭也。乃于次联突出奇语，又为平实以结之，最是法音律妙处。）

王昌龄《闺怨》:“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（宫情闺怨多矣，未有如此篇，与《青楼曲》二首，雍容浑含，明白简易，真有雅音，绝句之中之极品也。）

《青楼曲》:“白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”“驰道杨花满御沟，红妆漫绾上青楼。金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯。”（此两篇音律雄浑，句法清新，或式闺怨。）

 

由具体作品看，这种雄浑之调的表现就是音韵组合自然，发声浏亮朗畅。每一句诗，多保持了自然的词序，而又完全符合平仄相错的声律要求。

顾璘的这种评价与唐人自己的认识也是相符的。殷璠《河岳英灵集序》言：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。”此处主要是指近体律诗的变化与演进，同时也指出了诗歌语言在格律化之后的发展过程。他由格、调、声律层面观察这一过程。初唐诗承六朝诗风而来，诗歌语言形式多承南朝诗语范式之内，保存了大量的汉魏六朝辞赋中的机械求对的模式，并依据声韵规则加以硬性调整。这种调整是对既有的词语组合的变通，较少自创新词。盛唐时代，声韵艺术已成为诗人自然化的思维语言，诗人多能自如地运用声韵来组词造句。其主要方法是采用汉魏六朝语汇与词素，主要是《文选》语汇，并将之改变成成熟的律化语言，这种语言一方面显得较古雅，另一方面用词密度高，语意含量大。这种律诗语言基本上保持了常用词与基本语序，同时又与一般口语不同，少虚词与语助词，停顿有力，又不见律化痕迹，此则谓“雄”与“浑”。而到了后期，人们多不满足这种常用词的组合，开始寻求变化，这样则出现了所谓的“律化语式”，这些语言有两种倾向，一是存有古词，但有意改变词序，不合口语习惯，缺失自然声韵之美；一是完全流于常语口语，使声律消解于自然的句式之中，当时即被皎然等斥为流俗恶调。李东阳、李梦阳等人强调盛唐之音，主要是希望将诗歌语言由这两种倾向中拉出来，既使之脱俗，又具有自然声韵之美。顾璘评点也持这一观点，如其评崔曙《九日登望仙台呈刘明府容》一诗：

 

汉文皇帝有高台，此日登临曙色开。三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。（此篇句律典重，通篇匀称，情景分明，又一意直下，固足为法，但看音律不雄浑，绝似中唐。）

 

他认为本诗音律不雄浑，仅从语言与用词看，本诗出语自然，近似口语，用词造句多有歌行体的风格，如“汉文皇帝”“皆北向”“自东来”“且欲”等词，语意密度较疏朗，少古雅之气，语意含量不大。语虽合声韵规则，然有新巧尖新之态，读起来少古苍雄浑之调。因为缺少古雅之词，读来只能如水流走下，一泻无余，对于八句律诗来说，则少停顿的空间，简言之，在语言上，失去了必要的审美距离，司空图斥责元白诗为“豪沽”之语也是缘此。

顾氏对音律声调的这种分析，多出于自己吟诗中的阅读体会。吟诵，是中国古代一种主要的阅读方式，如朱熹提出的读书方法就是“眼头过，口头转，心头运”，传统诗学观念，如“格调”“气调”“音律雄浑”等都与这种吟诵体味相关，声音的整齐谐和是读者基于阅读习惯而形成的一种自然需求，这种整齐谐和的音律与节奏本身也可传达出一种情绪与心理，词语的发音以及诗句缓急高低的节奏与说话者的情绪是一种自然搭配关系，是古典诗文吟诵中不可缺失的美感。由律诗的发展过程看，字词的这种自然搭配关系到盛唐时代已经形成，具有初始化的完美效果，这就是殷璠所讲的“声律风骨齐备”。汉语是一种超稳定的语言，汉语发声的音乐性及韵文艺术的发达，既是这种稳定性的一个结果，也是促成这种稳定性一个有力的因素。唯因如此，由声调气韵上体会唐诗特点，确实能捕捉到唐诗的艺术魅力。若作为创作论，明人审音辨体的格调论自然不可能成为直追唐人的一种秘诀，但作为一种诗歌阅读方法，对于考察唐诗的风格及时代特征仍是有意义的。

必须考虑到这样一个因素，《唐音》流行，“审音”诗学影响日增，还与中国近古文化中心北移这一因素相关。至唐以来，读书音已与口语音分离，然相距不甚远。由宋入元之后，随着元、明两朝定都北京，文化中心也随之北移，以《中原音韵》为代表的北方语音渐成为京城官话主体，更加拉大了口语音与读书音的距离。如陆容（1436—1497）《菽园杂记》卷四：

 

“书之同文，有天下者，力能同之。文之同音，虽圣人在天子之位，势亦有所不能也。今天下音韵之谬者，除闽粤不足较已，如吴语黄王不辨，北人毎笑之，殊不知北人音韵不正者尤多，如京师人以歩为布，以谢为缷，以郑为正，以道为到，皆谬也。河南人以河南为喝难，以妻弟为七帝，北直隶山东人以屋为乌，以陆为路，以阁为杲，无入声韵，入声内以缉为妻，以叶为夜，以甲为贾，无合口字，山西人以同为屯，以聪为村，无东字韵，江西湖广四川人，以情为秦，以性为信，无清字韵，歙睦婺三郡人以兰为郎，以心为星，无寒侵二字韵，又如去字，山西人为库，山东人为趣，陕西人为气，南京人为可，去声，湖广人为处，此外如山西人以坐为锉，以青为妻，陕西人以盐为年，以咬为袅，台温人以张敞为浆抢之类，如此者不能悉举，非聪明特达常用心于韵书者，不能自拔于流俗也。”

于慎行（1547—1607）《谷山笔尘》卷二也有记载：“丁丑，行在讲筵。一日，讲官进讲《论语》，至‘色勃如也’，读作入声。主上读‘背’字，江陵从旁厉声曰：‘当作勃字！’上为之悚然而惊，同列相顾失色。及考注释，读作去声者。”

张昱《问奇集》:“大约江以北入声多作平声，常有音无字，不能具载。江南多患齿音不清，然此亦官话中乡音耳，若其各处土语更未易通也。是也。盖宫中内侍伴读，俱依注释，不敢更易，而儒臣取平日顺口字面，以为无疑，不及详考，故反差而。”

 

足见，随着官话的北方化，读书音与口语差别越来越大。洪武八年明朝编纂《洪武正韵》，以期统一读书音，就据当时流行口语情况，对《广韵》体系进行了调整，而且强制推行，使得读诗写诗者益失古音韵调。随着北方官话流行，读书音与口语音更加脱节，入声字消失，古字音退于北方化的官话之下，以此“正音”读唐诗，自然体会不出唐诗原有音韵之美。但其至高的统治地位仍对当时诗风产生了影响，并造成了一些混乱。如明徐伯龄撰《蟫精隽》卷十一有《东海辨韵》曰：

 

张东海汝弼作《诗韵辨》云：韵书始于江左，弊于因袭，虽有觉者，力莫能正。我朝始刊定《洪武正韵》一洗千载之陋，诚万世之幸也。惟诗家犹泥《唐韵》曰：凡古诗之流可用正韵，近体律诗惟用唐韵，问其所以？则曰律诗自唐始故也，苟依正韵则曰落韵，特遵今之制耳，乐其宽耳，试扣以唐韵东冬青清之属何以异，元痕麻遮之属何以同，则曰自有五声七音轻清重浊于其间也。噫，是皆因袭而不察，浅陋而无见，口耳相承，臆度妄语。殊不知江左制韵正坐不知七音之当辩，直据一方之所习故，失正韵之本原也，何轻清重浊之分耶？借曰唐诗用唐韵，则骚词用楚韵，古选用汉韵耶，唐韵袭《类谱》而作，固梁韵也，何唐诗而用梁韵耶，唐韵至宋已加通并，非唐之旧，则宋韵矣。又何唐诗而用宋韵耶？《正韵》惟取谐叶，固宽矣，《唐韵》之聱牙者亦得而押，岂窄耶。且作者何计宽窄也，谓遵今之制者非苟同也，据天下之公，辟江左之偏也。观学士宋景濂所序，慎重精密之至，凡诗皆合用《正韵》，且不待辨矣，犹虑诗家习观阴氏《韵府群玉》，又以《正韵》订之，则凡诗之不宜用唐韵，又可识矣，何浅陋者之因袭未复于正。又唱传妄说使高明者亦不得由于正也。或曰李杜苏黄诸家皆用唐韵，人不之病，盖唐宋之世病在韵，作者勿病也，况虽在唐宋不依唐韵者亦多矣。泥者不知，惟取谐协则附会其说，曰漏底韵曰出入韵，犹韵书上平下平，不知由编帙重大而分，乃曰音有上下之异也，上平始于东终于山，不知偶分及此，乃曰日出于东没于山之义也，浅陋类此不足一笑，泥者反以为正韵病矣。宁足笑乎，或曰朱子订诗书之序，破千载之陋，使唐韵当易无一言之及也，曰宋以赋取士，通并唐韵，朱子不当制作之任，其容变乎，使朱子生于今日尚泥唐韵乎必不然也，高明者自当有见。又云弼作此辩久矣，质问于大方家亦屡矣，未蒙鄙驳以为何如，故附录于冊以求天下归一之公论云。

 

徐氏极力为《洪武正韵》声辩，正表明其时读书音有矛盾。这也造成了一些混乱，如：

 

《怀麓堂诗话》云：“国初，顾禄为宫词，有以为言者，朝廷欲治之，及观其诗集，乃用《洪武正韵》，遂释之。时此书初出急欲行之故也。”

张诩《六书音义序》:“皇明大一统，文字无寄象鞮译之殊，然惟章奏用正韵，公移券课程碑板之类，往往尚沿旧俗习，岂非由昧文字体用源流与，失音义之所在故与。”（《明文海》卷二百一十二）

焦闳《俗书刊误自序》言：“近世《正韵》为国制，书惟章奏稍稍施用，学者师心无匠，肆笔成伪，盖十居六七者有之。”

郎瑛《七修类稿》卷二十五：《菽园杂记》:“成化间，有吏建言时事，某给事忌之，劾以‘激厉风俗’之‘励’不从力，问罪法司，吏亦不能明风厉、勉励古字皆不从力。又后有兵科给事阅兵部题本，以‘伎’不从女，呼吏笞之。明日吏不平，执韵书以进，给事赧颜遣之。盖识俗字不识古字也。予以奏本朝廷自用《洪武正韵》之字，又何必古耶、俗耶，陆公可谓多辩。”

 

清人在整理明人诗集中已发现了这种混乱现象，如相关提要有言：

 

陈樵《鹿皮子集》之提要曰：“至古体多见其醇，臻侵同用，颇乖古法，近体多用《洪武正韵》，尤不可解，殆其入明以后，所作故不得不从当代功令欤。”

袁凯《海叟集》之提要曰：“天顺中朱应祥张璞所校选者，名《在野集》，多以己意更窜，如“烟树微茫独倚栏”改为“烟树微茫梦里山”，盖以诗用删山韵而栏字在寒桓韵，不知《洪武正韵》已合二部为一，凯用官韵非奸韵也。”

明王珙《竹居集》:“诗多用《洪武正韵》，盖当时功令使然。”

 

不难推想，在这种阅读背景下，对唐诗的接受也只能是纯文字化的，由此形成的唐诗观念与创作意识自然离原本的声韵音乐之美也就越来越远了，在字音不明的情况下，诗人只能依据新编的韵书创作，既不是旧的读书音，也不是口语音，只能是拼合出来的无声之文，难有自然之气，而原先口头吟唱的唐诗也只能停留于案头了。杨士弘、李东阳、李梦阳、顾璘等人倡审音辨调，推尊盛唐雄浑之音，也是对于这一现象的一种纠偏，这实际上也体现了他们欲将诗歌由案头再拉回到口头的一种用心，是汉语新一轮一体化进程在诗坛上的一种反映。

三 辨体论与《选》体、律调之辨

顾氏曾对诗歌发展史有过一段比较系统的论述，可与其《唐音评点》参照，其曰：

 

诗之为道贵于文质得中，过质则野，过文则靡，无气弗壮，无才弗华，无情弗蕴，杜宗雅颂而实其实，其蔽也朴，韩昌黎以及陈后山诸君是也。李尚国风而虚其虚，其蔽也浮，温庭筠以及马子才诸君是也。王、岑诸公依稀风雅而以魏晋为归，冲夷有余韵矣，其蔽也易而俚，王建、白乐天以及梅圣俞诸君是也。呜呼，诸君并名世之才，而学诗之蔽犹至于此，诗可易言乎哉。……汉承亡秦纵横之余，建武一变，文章尔雅，其季乃至委靡不振；唐变六朝，开元之音几复正声，宋变五代元佑诸贤遂倡道学，及其季也各有纤陋繁芜之陋。

 

在此他由文质关系的角度疏理出一条诗歌发展线索，他认为后世诗人多受雅颂、国风、风雅三种范式的影响，所谓雅颂者，应是指大雅、颂诗中诗史类作品，这类诗本身即属效庙史诗；此处国风，主要是指乐府类抒情诗，风雅则是指国风、小雅中的文人感怀之作，建安正始之作得其精神，诗语冲夷而有余韵。他认为杜甫、李白、王维、岑参各取一端，形成各有特色的正宗之音，中晚唐诗人韩愈、温庭筠、马戴、王建、白居易只是发展了盛唐大家的某一方面的特点。这观念不仅勾勒出由《诗经》到唐诗的源流关系，而且特别强调了与唐诗发展有着直接关系的魏晋诗风。同样，他在评点中注意到唐诗发展史中一个重要环节，即“选调”与“律调”的转换，强调《选》调与律音的联系与区别。

如其在储光羲名下点评：

 

光羲以后，五言别《选》入唐，自是成体矣。

 

所谓“入唐”与“成体”，主要是指以律诗语言为代表的盛唐近体；“别《选》”是指与“《选》体”有区别，“《选》体”就是指《昭明文选》中所录入的魏晋以来的五言古诗。“《选》体”“《选》调”，这一概念在宋时即已流行，《沧浪诗话·诗体》言：“又有所谓《选》体，《选》诗时代不同，体制随异，今人例谓五言古诗为《选》体，非也。”元时刘埙《隐居通议》卷十三也指出：“又如《文选》诸诗，乃昭明太子一时偶取入集，初非立体，而后世作诗者乃创立一名，曰此为《选》体尤非确论。”他们对通称《选》体之说有异疑，主要是强调魏晋古诗与齐梁诗风的差别。其实，由《文选》所选五言诗数量看，宋人所言《选》体，应主要是指建安、正始、太康诗歌以及部分晋宋诗歌，也即前人常称的曹刘、阮嵇、陆左、颜谢之作。在五言古诗发展阶段中，它们属“古典型”的代表，体现了五言古诗由民间乐府向文人诗转化过程中一些原始性的特征，与汉代古诗仍保持着一种相通的艺术气质，在抒情方式、语言结构上有“直抒胸臆”的特色，在精神气象上与后来近体律诗有着明显的不同，诗人以情感的自然形态展开全诗结构，不似后来以对仗与声韵为中心调整情感节奏。一重直抒胸臆，一重渲染情境，对于惯于律诗模式的人来说，魏晋古诗体现的风格是一种古典精神。

顾氏在评点中，多从这一方面说明了唐诗与魏晋古诗的联系。如：

 

薛稷《秋日还京陕西十里作》：驱车越陕郊，北顾临大河。隔河望乡邑，秋风水增波。（气壮语健，近乎晋魏。）西登咸阳途，日暮忧思多。傅岩既纡郁，首山亦嵯峨。操筑无昔老，采薇有遗歌。客游节回换，人生知几何。（《选》体）

孟浩然《永嘉上浦馆逢张入子容》：逆旅相逢处，江村日暮时。众山遥对酒，孤屿共题诗。廨宇邻蛟室，人烟接岛夷。乡关万余里，失路一相悲。（用字皆自《文选》中来，气势深稳，浅学皆不类。）

王摩诘（王公得诗家之情。）《归嵩山作》：清川帯长薄，（《选》语）车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。

《赠祖三咏》（济州官舍作）：萧蛸挂虚牖，蟋蟀鸣前除。岁晏凉风至，君子复何如。（步骤《选》体）高馆阒无人，离居不可道。闲门寂已闭，落日照秋草。虽有近音信，千里阻河关。中复客汝颍，去年归旧山。结交二十载，不得一日展。贫病子既深，契阔余不浅。仲秋虽未归，暮秋以为期。良会讵几日，终日长相思。

 

此处“《选》体”概念大致等同于魏晋五言古诗，这类五言诗与汉“苏李诗”与“古诗十九首”的质朴风格有所不同，注重偶对描写，也与齐梁繁缛诗风不一样，以意为主，不甚繁缛，“气壮语健”“气势深稳”，这些评语从审美感觉上点明了它们与汉人五言诗的相承关系。顾璘对于这一风格的考察，在评点韦应物、柳宗元诗时，尤显其识力之精微。如：

 

韦应物（韦公古诗当独步唐室，以其得汉魏之质也，其下者亦在晋宋之间。）《拟古》：月满秋夜长，惊乌号北林。天河横未落，斗柄当西横。寒蛩悲洞房，好鸟无遗音。商飙一夕至，独宿怀重衾。旧交日千里，隔我浮与沈。人生岂草木，寒暑移此心。（此诗绝似《选》）

《送终》：奄忽逾时节，日月获其良。萧萧车马悲，祖载发中堂。生平同此居，一旦异存亡。斯须亦何益，终复委山冈。行出国南门，南望郁苍苍。日入乃云还，恸哭宿风霜。晨迁俯玄庐，临诀但遑遑。方当永潜翳，仰视白日光。俯仰遽终毕，封树已荒凉。独留不得还，欲去结中肠。童稚知所失，啼号捉我裳。即事犹仓卒，岁月始难忘。（苏州可谓刻意《选》体，大入堂奥者矣。）

《宴别幼遐与君贶兄弟》：乖阂意方弭，安知忽来翔。累日重欢宴，一旦复离伤。（如此诗亦晋宋）置酒慰兹夕，秉烛坐华堂。契阔未及展，晨星出东方。征人惨已辞，车马俨成装。我怀自无欢，原野满春光。群水含时泽，野雉鸣朝阳。平生有壮志，不觉泪沾裳。况自守空宇，日夕但彷徨。

柳宗元《田家》：篱落隔烟火，农谈四邻夕。（与《选》乖，柳多此累，远不及韦。）庭际秋虫鸣，疏麻方寂历。蚕丝尽输税，机杼空倚壁。里胥夜经过，鸡黍事筵席。各言官长峻，文字多督责。东乡后租期，车毂陷泥泽。公门少推恕，鞭朴恣狼藉。努力慎经营，肌肤真可惜。迎新在此岁，唯恐踵前迹。

《晨诣超师院读禅经》：汲井漱寒齿，清心拂尘服。闲持贝叶书，（全失《选》诗蹊径）步出东斋读。真源了无取，妄迹世所逐。遗言冀可冥，缮性何由熟？道人庭宇静，苔色连深竹。日出雾露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。

 

苏轼《书黄子思诗集后》言：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤浓于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”自苏轼将韦、柳合赞后，韦柳合称，几成通论。但也有指出两者区别，方回《瀛奎律髓》卷四：“韦诗淡而缓，柳诗峭而劲。”这些评论多是从读者角度说明了一种阅读印象。顾氏抓住他们与《选》体关系说明各诗特色，认为韦诗与晋宋关系更近，而柳诗句法已多有变化，带有明显律诗句法特色。虽然，其所作高下优劣评判，带有明显的复古偏向，但是，不可否认他确实捕捉到了两人的艺术源流。又如在评初唐诗时，他也能从这一方面捕捉唐诗由古向律转化的信息：

 

王勃《三月曲水宴得尊字》:“风烟彭泽里，山水仲长园。由来弃铜墨，本自重琴尊。高情邈不嗣，雅道今复存。有美光时彦，养德坐山樊。门开芳杜径，室距桃花源。公子黄金勒，仙人紫气轩。长怀去城市，高咏狎兰荪。连沙飞白鹭，孤屿啸玄猿。日影岩前落，云花江上翻。兴阑车马散，林塘夕鸟喧。”（初变六朝，故《选》调与律调相杂。）

 

本诗作为初唐五言诗与古体诗有所不同，不是松散的陈述铺排，语言比较精约紧凑，又与后期的排律不同，“由来”“本自”一联又存有古诗味。特别是在声韵上，每句用字都是平仄错落，上下句也能平仄错开，但是，各联之间却不甚重视粘合关系。顾氏以为本诗显示唐诗发展中“初变六朝”的动向，其理由就是诗中句法有《选》调与律调相杂的情况。

对此，我们可选择《文选》中有关“三月三集会”题材的诗以及相关近体律诗加以比较，由此可看出顾璘所论的“《选》体”到“唐调”流变的具体过程。如颜延年《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作一首》曰：

 

虞风载帝狩，夏谚颂王游。春方动辰驾，望幸倾五州。山祗跸峤路，水若警沧流。神御出瑶轸，天仪降藻舟。万轴胤行卫，千翼泛飞浮。彤云丽璇盖，祥飙被彩游，江南进荆艳，河激献赵讴。金练照海浦，笳鼓震溟洲，藐盼觏青崖，衍漾观緑畴。人灵骞都野，鳞翰耸渊丘。德礼既普洽，川岳遍怀柔。

 

方回《文选颜鲍谢诗评》卷一评此曰：

 

此诗十一韵，偶句栉比，全无顿挫。鲍明远以铺锦列绣目之，是也。本不书此诗，书之以见夫雕缋满眼之诗未可以望谢灵运也。山秖之跸，水若之警，非不以字为眼，瑶轸、藻舟又非不丽，下句皆尔，如无意何。

 

方回以为本诗正是颜诗“铺锦列绣”“雕缋满眼”的一个代表，具体表现在：机械搬用赋体手法，缺乏自然的变化；用字过于讲求字眼与藻丽，如“跸峤路”“警沧流”“瑶轸”“藻舟”等，并没增强语意的作用，反而造成语句破碎，成为理解的障碍。又如沈约《三月三日率尔成篇一首》曰：

 

丽日属元巳，年芳具在斯。开花已匝树，流嘤复满枝。洛阳繁华子，长安轻薄儿，东出千金堰，西临雁鹜陂。游丝映空转，高杨拂地垂，绿帻文照曜，紫燕光陆离，清晨戏伊水，薄暮宿兰池，象筵鸣宝瑟，金瓶泛羽卮，宁忆春蚕起，日暮桑欲萎，长袂屡以拂，雕胡方自炊，爱而不可见，宿昔减容仪，且当忘情去，叹息独何为。

 

这是一首艳情诗，既有袭用汉乐府及南朝乐府的痕迹，又可见出文人雕琢字眼的用心。又如谢惠连《三月三日曲水集》：

 

四时着平分，三春禀融烁。迟迟和景婉，夭夭园桃灼。携朋适郊野，昩爽辞鄽郭。蜚云兴翠岭，芳飙起华薄。解辔偃崇丘，藉草绕回壑。际渚罗时簌，托波泛轻爵。

 

这是比较典型的南朝诗体式。全篇以板滞偶句构成，其中“迟迟”“夭夭”一联是唐调律诗中很少出现的，句句之间的语意关系，多是陈述性自然关系，在保持自然语序的同时加入典奥的书面语汇。近体律调与之明显的不同就是在于运用声律艺术后词法与词序有所变化了，不可以通常句法习惯来解读。如张九龄二首：

 

《三月三日申王园亭宴集》:“稽亭追往事，睢苑胜前闻。飞阁凌芳树，华池落彩云。藉草人留酌，衔花鸟赴群。向来同赏处，惟恨碧林曛。”

《三月三日登龙山》:“伊川与灞津，今日祓除人。岂似龙山上，还同湘水滨。衰颜忧更老，淑景望非春。禊饮非吾事，聊将偶俗尘。”

 

前一首第三联中“藉草”“衔花”二词是被倒装置前的，整体结构上也具备了律诗起承转合的模式。又如王维几首关于“三月三”的诗：

 

《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春褉应制》:“故事修春褉，新宫展豫游。明君移凤辇，太子出龙楼。赋掩陈王作，杯如洛水流。金人来捧剑，画鹢去回舟。花树浮宫阙，天池照冕旒。宸章在云汉，垂象满皇州。”

《三月三日勤政楼侍燕应制》:“彩仗连宵合，琼楼拂曙通。年光三月里，宫殿百花中。不数秦王曰，谁将洛水同。酒筵嫌落絮，舞袖怯春风。天保无为德，人欢不战功。仍临九衢宴，更达四门聪。”

《三月三日曲江侍宴应制》:“万乘亲斋祭，千官喜豫游。奉迎从上苑，袚褉向中流。草树连容卫，山河对冕旒。画旗摇浦溆，春服满汀洲。仙乐龙媒下，神皋凤跸留。从今亿万岁，天宝纪春秋。”

 

上述之作都是其时流行的科场诗体，十二句五言排律，由于是应制诗，其中个性化成分不多，更多保留了六朝五言错采缕金的语言风格，语调优悠不迫，丽华中又突出了盛世气象与心境。既不似六朝诗机械铺排，又不似中晚唐着意工巧。中唐之后，律调与初盛唐又有所不同。如皇甫冉、韦应物的诗：

 

皇甫冉《三月三日义兴李明府后亭泛舟》“江南烟景复如何，闻道新亭更可过。处处蓺兰春浦绿，萋萋藉草远山多。壶觞须就陶彭泽，风俗犹传晋永和。更使轻桡徐转去，微风落日水增波。”

韦应物《三月三日寄诸弟兼怀崔都水》:“暮节看巳谢，兹晨愈可惜。风澹意伤春，池寒花敛夕。对酒始依依，怀人还的的。谁当曲水行，相思寻旧迹。”

 

这两首可作为中晚唐诗歌语言的代表，多关于当下景物的描写。前诗在景句中植入“新亭”“彭泽”“永和”等事典，点化出江左文化色彩。“处处蓺兰春浦绿，萋萋藉草远山多”似为“春浦处处绿蓺兰，远山萋萋藉草多”倒装，整体上语势舒缓流畅，句意疏朗明晰。后一首，首尾二联以古诗句式作律诗，有淳朴之味，中间两联一出于巧工，一成于自然。整体上是古朴中见风雅之调。两诗都无古词奥意，语意显明。其用巧之处也外显针脚。顾璘对中唐之后的律诗评价多不高，也缘于那些诗脱离古法过远，如其在戴叔伦名下做了一句总评：“幼公以下说性情渐细，格律之累正坐此境。”他对那种以精细之笔造境的创作方法，不无偏见，但仅由以上的比较分析可看出，顾氏对唐诗语言的艺术感觉比较敏锐，对文学研究来说，这是一种本体化的文本研究，它往往更能体现出读者的艺术涵养与艺术悟性。

顾氏之后，关于古诗与律调的变化的讨论成为明代诗评家的一个重要话题，如李攀龙《唐诗选序》即称：“唐无五言古诗而有其古诗。”此论自明到清一直为人关注。如王世贞《梅季豹居诸集序》言：“余少年时称诗盖以盛唐为鹄云，已而不能无疑于五言古，及李于鳞氏之论曰‘唐无五言古诗而有其古诗’，则洒然悟矣。进而求之三谢之整丽、渊明之闲雅，以为无加焉。及读何仲默氏之书曰‘诗盛于陶谢而亦亡于陶谢’，则窃怪其语之过，盖又进之而上为三曹，又进之而上为苏、李、枚、蔡，然后知何氏之语不为过也。”樊鹏《编初唐诗叙》指出律诗出现对于古诗发展的影响：“诗自删后，汉魏古诗为近，汉魏后，六朝滋盛，然风斯靡矣。至初唐无古诗而律诗兴，律诗兴，古诗势不得不废。”“初唐诗如池塘春草，又如未放之花，含蓄浑厚，生意勃勃。大历以后，锄而冶之矣。”到了清代，王渔洋仍申论此事，如郎廷槐《师友诗传录》记王渔洋与弟子问答曰：“问：李沧溟先生尝称唐人无古诗，盖言唐人之五古与汉魏六朝自别也，唐人七言古诗诚掩前绝后，奇妙难踪，若五古似不能相颉颃。沧溟之言果为定论欤？王答：沧溟先生论五言谓唐无五言古诗而有其古诗，此定论也。……要之，唐五言古固多妙绪，较诸十九首、陈思、陶、谢自然区别。”冯班《钝吟杂录》卷三又曰：“齐梁声病之体，自昔已来不闻谓之古诗。诸书言齐梁体不止一处，唐自沈宋已前有齐梁诗，无古诗也，气格亦有差古者。然其文皆有声病，沈宋既裁新体，陈子昂崛起于数百年后，直追阮公，创辟古诗，唐诗遂有两体。开元已往好声律者则师景云龙纪，矜气格者则追建安黄初，而永明文格微矣。”冯氏将这个问题研究更加推深了一步，以为自永明体讲声病之后古诗既已不存。与这些讨论相比较，顾氏所论颇有先导意义。这些都反映出明人追踪、探察唐诗艺术轨迹的用心。将这些理论综合起来考察，就可看出这种讨论与探索实际上是当时人接受唐诗并企图接近唐诗的一种具体方法。

从诗学史上看，《选》调与律调的分析，意义有二，一是说明汉诗语法变化的走向与特征。今人王力《汉语诗律学》第一章“近体诗语法”曰：

 

古诗的语法，本来和散文的语法大致相同；直至近体诗，才渐渐和散文歧异。其所以渐趋歧异的原因，大概有三种：第一，在区区五字或七字之中，要舒展相当丰富的想象，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语意的字，往往都从省略；第二，因为有韵脚的拘束，有时候不能不把词的位置移动；第三，因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词，所以有些诗人自借这种关系来制造“警句”。例如韩愈的“暖风抽宿麦，清雨卷归旗”，“抽”和“卷”都是所谓使动词（或称“致动”）。因为有了暖风，以使得宿麦都抽了芽；因为有了清雨，所以使得归旗都被卷起了。这种句法是散文里所罕用的。如果散文里用了诗的句法，我们可认为那是以诗的格调来行文。

 

我们由上述顾氏提出的“《选》体”与律调的概念看，顾氏所论正是抓住了汉诗语法史中律化语言问题，这是古典诗歌发展中一个重要环节。顾氏提出这一问题既源于复古的观念，也是出于自身的创作体验。律化语言起初是为了适应格律要求而形成的特殊用语，但是，随着声律艺术的普及与近体诗成为诗体主流，这种语言已成为古典诗歌特有的一种基本的语法形式与表达方式。这种超越正常句法与词序的语言构成古典诗歌特有话语形式，具有常规语言所没有的表达功能，是一种诗化的语言。从这一角度看，顾氏的这类评点概括了律化后唐诗语言的特色。

二是将“《选》体”作为唐诗中一个重要类别加以讨论，也挖掘出唐代文学史中一个重要现象。自唐以后，《文选》是学子课本，《文选》所录五言诗也成了人们学诗的基本范文，唐代进士科试诗赋，很多考试题目就是取自《文选》。杜甫教子曰：“熟精文选理。”（《宗武生日》）“呼婢取酒壶，续儿诵文选。”（《水阁朝霁奉简严云安》）中唐李益夸人时仍言：“俗尚春秋学，词称文选楼。”（《送襄阳李尚书》）白居易言：“毛诗三百篇后得，文选六十卷中无。”（《重投裴少尹》）举子重《文选》事在宋代仍尚唐习，如《诗话总龟后集》卷八：“《雪浪斋日记》云：昔人有言：‘《文选》烂，秀才半。’正为《文选》中事多可作本领尔。余谓欲知文章之要，当熟看《文选》，盖《选》中自三代涉战国、秦汉、晋魏、六朝以来文字皆有，在古则浑厚，在近则华丽也。”这一现象到了北宋中期才有变化，陆游《老学庵笔记》卷八曰：

 

国初尚《文选》，当时文人专意此书，故草必称王孙，梅必称驿使，月必称望舒，山水必称清晖，至庆历后，恶其陈腐，诸作者始一洗之。方其盛时，士子至为之语曰：《文选》烂，秀才半。建炎以来尚苏氏文章，学者翕然从之，而蜀士尤盛，亦有语曰：苏文熟，吃羊肉。苏文生，吃菜羮。

 

陆游等人所记表明学诗与读《文选》有最直接的关系：诗人好用《文选》中的词语与典故以增加诗的浑厚与华丽之气。这一现象在唐代尤盛，初盛唐诗人对《文选》诗歌语言感受更直切，基本沿用原有的语汇、句式与章法，其诗与《文选》诗关系也更密切。而中晚唐之后的诗虽也化用《文选》词语，但题材内容多已发生变化，且律化语言成分增多，故于《选》调仅具形似。顾氏对这些过程与特点在评点中都有所涉及，这于深入认识唐诗艺术特质与流变是很有意义的。

《沧浪诗话》论诗首提识见问题：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”其识力多指识别诸体的能力，明人深受其论影响又有发展。他们多将这种“识见”落实到具体辨体活动中。李东阳等人就是通过对具体作品的分析，辨析各类诗体的特征。他们所辨之体，有时指体调，主要是指语言风格，有时又指形制，体式特征，更主要的是指由此构成的诗体风格。如李东阳《怀麓堂诗话》言：

 

古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。古涉律调，如谢灵运“池塘生春草，红药当阶翻”，虽一时传诵，固已移于流俗而不自觉。若孟浩然“一杯还一曲，不觉夕阳沉”，杜子美“独树花发自分明，春渚日落梦相牵”，李太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”，崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，乃律间出古，要自不厌也。……“月到梧桐上，风来杨柳边”，岂不佳？终不似唐人句法。“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，有何深意？却自是诗家语。

 

李东阳着重由创作论角度说明了古诗与律调的区别以及唐人句法的特点，邵雍一联一向为道学家所重，他却指出无唐人句法，这也就是少了唐诗中与《选体》相系的古意；萧悫一联其妙在于不同于自然语序而语意清晰可明，在他看来就是诗家语言。顾氏关于《选》体与律调的比较显然也受其影响，不过，他又从语言构造上将这种“识体”与鉴赏的方法推进了一步。

四 四唐论与独尊盛唐观

四唐论源起于严羽，《沧浪诗话·诗体》有言：“以时而论……有唐初体（唐初犹袭陈隋之体）、盛唐体（景云以后开元天宝诸公之诗）、大历体（大历十才子之诗）、元和体（元白诸公）、晚唐体。”严羽对各体略有说明，但标准并不统一，或依源流或依作家。杨士弘以选集形式将这一观念固化了，并做了更具体的说明，如《唐音·凡例》言：《始音》四家制作初变六朝，《正音》音律高下，虽各成家，然体制声响相类。《遗响》音律不能谐合。他以音声一致、体制声响、音律谐合来区分初、盛、晚三类诗，其标准基本统一，着重由诗歌声韵格律上来区分。在各体序中所论更明确，他指出五言古，初唐“自六朝来，正声流靡。四君子一变而开盛唐之端，卓然成家”，“然其律调初变，未能纯”，盛唐“音律参差，各成其家”，“中唐来作者多，独韦、柳迫陶、谢”，盛唐七言古“音律沉浑”；五言律盛唐“音律纯厚自然可法”；“中唐来作者渐盛，然音律亦渐微”，“晚唐来作者愈盛而音律愈降，独许浑、李商隐对偶精密”；五七绝，盛唐“音调高古”“音律高古”，晚唐“音律愈下，杜牧、李商隐精思温丽”。入明之后，高棅再将之细化为初、盛、中、晚，明人关于唐诗史的讨论多是围绕此展开。如李东阳《怀麓堂诗话》言：

 

“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传。王摩诘‘阳关无故人’之句，盛唐以前所未道。”“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者。”“京师人造酒，类用灰，触鼻蜇舌，千方一味，南人嗤之。张汝弼谓之‘燕京琥珀’。惟内法酒脱去此味，风致自别，人得其方者，亦不能似也。予尝譬今之为诗者，一等俗句俗字，类有‘燕京琥珀’之味，而不能自脱，安得盛唐内法手为之点化哉？”

 

李东阳评诗一以盛唐诗体为准，视盛唐诗为内法佳酿，并多由诗体特征与语言范式两方面辨析盛唐诗特征，所辨颇为精细，在当时影响也较大。这一概念在顾璘点评中也反复出现，从句法与体式上辨析初、盛、中、晚各体的时代特征，是他评点的一项重要内容，并以此进一步充实了关于初、盛、中、晚诗风的判断。以下选列几则分别加按语分析，具体说明其“四唐说”的诗学意义。

第一，初唐、盛唐、中唐、晚唐，不仅仅是时间断限的概念，而是关于诗歌语言风格的界定，四唐实为四种风格类型。如：

 

杨炯《紫骝马》：侠客重周游，金鞭控紫骝。蛇弓白羽箭，鹤辔赤茸秋。（此六朝遗韵，辏彻少气格。）发迹来南海，长鸣向北州。匈奴今未灭，画地取封侯。（迥异。）

 

按：本诗中“蛇弓白羽箭，鹤辔赤茸秋”一句，与上句一样，是为对偶而拼出的一句，置于一、三联之间，显然摭断文气的舒畅与激昂的陈述，且拼凑痕迹更明显，故谓之“辏彻”“少气格”。顾璘视此为六朝遗韵。由语感上说，两句皆名词排列，而全诗皆有动作指向，在此语境中，两句自然显得顿滞，减少了诗句在整体上的流动感。而这种生硬的骈偶正是六朝诗人常用的手法，它是直接取法于赋体语言的结果。

 

王勃《三月曲水宴得烟字》：彭泽官初去，河阳赋始传。田园归旧国，诗酒间长筵。列室窥丹洞，分楼瞰紫烟。萦回亘津渡，出没控郊鄽。凤琴调上客，龙辔俨群仙。松石偏宜古，藤萝不计年。重檐交密树，复磴拥危泉。（四句有思。）抗石曦南岭，乘沙眇北川。傅岩来筑处，磻溪入钓前。日斜真趣远，幽思梦凉蝉。（通篇雅重沉着，决非晚唐笔力所到。）

 

按：顾氏以“有思”“雅重沉着”评本诗，并以此作为与晚唐区别的标准。应主要是由风调着眼，本诗语言多是自然的陈述语序，从容不迫，没有律诗固定的跳转程序，也没有因平仄的需要而变动词序。

 

王勃《八仙径》：柰园欣八正，松岩访九仙。援萝窥雾术，攀林俯云烟。代北鸾骖至，辽西鹤骑旋。终希脱尘网，连翼下芝田。（仍堕六朝。）

 

按：这首咏仙诗，句句用典，每联皆是道家典故排列而成偶句，机械呆滞，似是摹拟郭景纯咏仙诗，但是没有郭诗中的仙气感与兴奋感，实际上应是脱胎于晋宋间玄言诗，方法不出六朝诗之习。

 

王勃《别薛华》：送送多穷路，遑遑独问津。悲凉千里道，凄断百年身。心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与住，俱是梦中人。（通篇无月露之态，风格自完。）

 

按：本诗虽然每联都是对偶句，但结构上没有后期律诗的通行模式，中间不是写景联，句句写情，起首突兀，体现出了汉诗直抒情臆的力度。

 

王勃《杜少府之任蜀州》：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。（多少叹息，不见愁语）海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。（读《送卢主簿》并《白下驿》及此诗，乃知初唐所以盛、晚唐所以衰。）

《送卢主簿》：穷途非所恨，虚室自相依。城阙居邻满，琴尊俗事稀。开襟方未已，分袂忽多违。东岩富松竹，岁暮幸同归。（刊落华色，此等力量不易到。）

《白下驿饯唐少府》：下驿穷交日，昌亭旅食年。相知何用早，怀抱即依然。（正是人情。）浦楼低晚照，乡路隔风烟。去去如何道，长安在日边。

 

顾氏将王勃一组诗作为区别初唐与盛唐、晚唐风格的一个代表作。与盛唐比，这些近似汉魏的五言古诗，有建安诗风，直抒胸臆，多直接地表达个人的心理感受，情调激越，节奏急迫，有力度，而又少盛唐时成熟律诗中那种优悠不迫、从容典雅并含蓄蕴藉的风韵。与晚唐比，这几首诗不重起承转合的章法，或首叙情意，或写别离之景，语言上或全部是偶句，或直接化用散文句式（如“无为在歧路”即如此），质朴中露出率真，不似晚唐精工细琢。又如其评王勃《春日还郊》“鱼床侵岸水，鸟路入山烟”一联时说：“此等处脱出六朝，又不落晚唐，最宜自得。”这一联正常语序可能是：“岸水侵鱼床，山烟入鸟路。”因平仄需要，诗人将正常辞序做了颠倒。清人蒋清翊在注王勃诗中举出南朝两句类似的诗，一是徐陵《春日诗》“岸水带斜晖”，一是谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚诗》“风云有鸟路”，王勃保留原有意境与取景视角，存有古意，中间写景联对仗工稳，语调用辞古雅，与晚唐以白话俗语入诗不同，但改变了原有的正常化的词序，不停留于景象排列，词序有颠倒。这些变化说明在律诗声韵运用流行之后，诗歌语言在语序上已开始有了自己的特点，与六朝诗歌有了明显的不同。他认为盛唐之音在于既源出于《选》调，又能走出《选》体模式，形成了唐人自己的风格，有古诗之劲切，又有近体之协畅。如：

 

李颀《缓歌行》：小来脱身攀贵游，倾财破产无所忧。暮拟经过石渠署，朝将出入铜龙楼。结交杜陵轻薄子，谓言可生复可死。一沈一浮会有时，弃我翻然如脱屣。男儿立身须自强，十年闭户颍水阳。业就功成见明主，击钟鼎食坐华堂。二八蛾眉梳堕马，美酒清歌曲房下。文昌宫中赐锦衣，长安陌上退朝归。五侯宾从莫敢视，三省官僚揖者稀。早知今日读书是，悔作从前狂侠儿。（直陈情事，不绮丽，直是唐风之盛。）

王维《春日与裴迪过新昌里，访吕逸人不遇》（此篇似不刻意，然结语突奇，不失盛唐。）：桃源一向绝风尘，柳市南头访隐沦。到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。城外青山如屋里，东家流水入西邻。闭户著书多岁月，种松皆老作龙鳞。

王维《送前卫县李宷少府》（此篇托时起兴，接句便见春景，乃以别旧而悲，下面情联切实而清婉，事联切实而典丽，且悠游有余意，如此制作森整且可为法，学盛唐，此可为门径。）：黄鸟翩翩杨柳垂，春风送客使人悲。怨别自惊千里外，论交却忆十年时。云开汶水孤帆远，路绕梁山匹马迟。此地从来可乘兴，留君不住益凄其。

岑参《暮春号州东亭送李司马归扶风别庐》：柳亸莺娇花复殷，红亭绿酒送君还。到来函谷愁中月，归去磻溪梦里山。（三昧语最要顿悟。）帘前春色应须惜，世上浮名好是闲。西望乡园肠欲断，对君衫袖泪痕斑。（此篇起语艳丽而音切急，故下面宽缓而意真切，又深厚婉转，盛唐四虚之最高者，然亦略带景事，不作全虚，结意深长，音却略急以徼上文，制作之妙。）

 

总结其评语，可见出他认为盛唐诗的风格包括以下内容：直陈情事，不绮丽、不刻意，切实、清婉典丽、悠游有余意，森整可法，亲切条畅、语艳丽而音切急、宽缓而意真切、深厚婉转、结意深长，等等。简言之就是自然、充实、华美、流畅、雍容，这也就是他所肯定的盛唐诗风。如其评崔颢《黄鹤楼》一诗云：“此篇太白所推服，想是一时登临高兴流出，未必常有此作，前四句叙楼名之由，后四句寓感慨之情，起句高迈，赋景且切实。”他特别肯定的就是本诗的“一气浑成”。关于中唐，他认为其主体风格是雅丽清细、声调舒缓。如：

 

皇甫孝常《早朝日寄所知》：长安雪后见归鸿，紫禁朝天拜舞同。曙色渐分双阙下，漏声遥在百花中。垆烟乍起开仙仗，玉佩成行引上公。共荷发生同雨露，不应黄叶久从风。（姹丽可人，中唐雅调也。）

《秋夕寄怀契上人》：已见槿花朝委露，独悲孤鹤在人群。真僧出世心无事，静夜名香手自焚。窗临绝涧同流水，客至孤峰扫白云。更想清晨诵经处，独看松上雪纷纷。（情景清细所以为中唐，作者要辨得此界方好下手。）

刘长卿《谪官后卧病官舍简贺兰侍御》：青春衣绣共称宜，白首垂丝恨不违。江上几回今夜月，镜中无复少年时。（中唐点化处。）生还北阙谁将引，老向南方众所悲。岁岁任他芳草绿，长沙未有定归期。

 

按：顾氏认为这几首中唐诗“姹丽”，是中唐雅调，由后二篇评点看，其言之丽就是语言的清细，也就是点化之工，就是句中的“更想”“独看“几回”“无复”一类虚词运用。又：

 

岑参《赴嘉州过城固县寻永安超禅师房》（此篇音律柔缓，独似中唐。）：满寺枇杷冬着花，老僧相见具袈裟。汉王城北雪初霁，韩信坛西日欲斜。门外不须催五马，林中且听演三车。岂料巴川多胜事，为君书此报京华。

卢纶《长安春望》：东风吹雨过青山，却望千门草色闲。（中唐中宽徐者。）家在梦中何日到，春来江上几人还。川原缭绕浮云外，宫阙参差落照间。谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关。

皇甫孝常（中唐音调柔弱，但不俗耳。就中惟刘文房、韦应物、王建、张籍可法。）《同诸公有怀》：旧国迷江树，他乡近海门。移家南渡久，童稚解方言。（孝常五绝得此为胜。）

 

按：对这几首中唐诗，顾璘的评点都指出有音律柔缓、优柔、宽徐的特点，这主要是指语气的悠长舒缓，如第一首后四句中的“不须”“且听”“岂料”“为君”虚词显然加长诗句的语调，第二首诗首联“过”“却”二词扬抑之间拉长音调节拍，其言中唐之音柔缓宽徐，主要是指这样的艺术效果。关于晚唐诗，他认为比中唐更少盛唐诗之自然与浑厚，人工技巧痕迹更明显。如：

 

杜牧之《登乐游原》：长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。（晚唐惟杜牧之绝句稍温丽，有可法者。）

《汉江》：溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。（晚唐用字虽浓丽不甚温厚，惟杜牧之似优柔，此作是之。）

《赤壁》：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。（此篇结不典重，所以为晚唐也。）

李贺（长吉诗虽有刻怪之状，然用意苦思，非开口狂诞之比，家数虽小，自成一家言。晚唐惟此一体耳，然后不可学，恐未得其工缀，先得其怪诞。若学力有余，已备诸体，时而出之，可也。）《蝴蝶舞》（此却是晚唐小琐，但末二句不拘。）：杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。

贾岛《三月晦日》：三月正当三十日，春光别我苦吟身。共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。（却是晚唐，岛亦知之吟苦，盖才涩故也。）

温飞卿（温生作诗全无兴象，又乏清温，句法刻俗，无一可法，不知后人何故尊信，大抵清高难及，粗浊易流，盖便于流俗浅学尔，余恐郑声乱雅，有误后学，故特批点之，如首篇学乐府而失之者也。）《经陈琳墓》：曾于青史见遗文，今日飘蓬过古坟。词客有灵应识我，霸才无主始怜君。石麟埋没惟春草，铜雀荒凉有暮云。莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。（此篇前四句浊俗，后语颇实，不脱晚唐。）

 

他认为晚唐诗长在语言温丽可法，不足之处则在于不温厚、不典重、用意苦思、全无兴象、句法刻俗等，简言之，即指诗歌语言的轻浅直白、句法俗套。据此，他对晚唐诗多持否定态度。如其评第六首温庭筠诗浊俗，显然就是第四句为协合人平仄，将“霸主无才”改换成“霸才无主”，人工痕迹太明显。

由这几例具体分析看，自杨士弘、顾璘以来的诗评家关于四唐之说的观点多侧重于诗歌语风格的分析，而不只是从精神思想上判断各期诗风，从这一层面上说，四唐说也是一种风格论。

第二，四唐或三唐，不是平行的，含有价值判断在其中，以盛唐为正声，以初唐为雏型，以中唐为流传，以晚唐为低下，如此构成独尊盛唐的诗学体系，故四唐说也是一种批评论。严羽曰：“汉魏晋与盛唐之诗则第一义也，大历以还之诗则小乘禅也，已落第二义矣，晩唐之诗则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者临济下也，学大历以还之诗者曹洞下也。”“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉魏晋盛世唐为师，不作开元、天宝以下人物。”（《沧浪诗话·诗辨》）与多数明人相同，顾璘所论也是本于严羽之说。任何艺术形式的发展都会有一个渐、盛、熟、俗的过程，以声律艺术为基础的唐诗也随着律化语的渐变定型成熟流行而达到与自然语序的自如组合，随着这种组合的扩大，诗人创造性的空间也愈来愈小，其变异也是自然之势。因此，这一观点不只是拘泥于儒家诗教治乐乱哀的传统理论，而且是遵循了诗歌艺术自身发展演进的规律。顾璘不仅通过对诗句语汇与声韵的辨析语言艺术，说明盛唐之所以为正音的原因，并以此为准，对其他诗作进行批评与分析。

如，他评杜必简曰：“未脱六朝，与晚唐气格又大殊，才情小近，最不宜学。”评丁仙之言：“此人想是初唐，犹有《子夜》遗音。”他认为初唐诗的不足就是未脱六朝。又如：

 

王建《山中赠日南僧》：独向双峰老，松门闭两涯。翻经上蕉叶，挂衲落藤花。甃石新开井，穿林自种茶。时逢海南客，蛮语问谁家。（此首却似中唐。）

刘文房《献南平王》：建牙吹角不闻喧，乱世登坛众所尊。家散万金酬士死，身持一剑答君恩。（中唐妙制。）渔阳老将多回席，楚国诸生半在门。白马翩翩春草细，邵陵西去猎平原。

司空文明《酬张芬赦后见寄》：紫凤朝衔五色书，阳春忽布网罗除。已将心变寒灰后，岂料光生腐草余。建水风烟收客泪，杜陵花竹梦郊居。劳君故有诗相赠，欲报琼瑶愧不如。（正是中唐。）

刘禹锡《松滋渡望峡中》：渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。十二碧峰何处所？永安宫外是荒台。（此篇尚存中唐气调。）

刘商《元使君自楚移越》：露冕行春向若耶，野人怀惠欲移家。东风二月淮阴道，惟见棠梨一树花。（音律格调何忝中唐正音。）

卢仝《有所思》：当时我醉美人家，美人颜色娇如花。今日美人弃我去，青楼珠箔天之涯。天涯娟娟姮娥月，三五二八盈又缺。翠眉蝉鬓生别离，一望不见心断绝。心断绝，几千里，梦中醉卧巫山云。觉来泪滴湘江水，湘江两岸花木深。美人不见愁人心，含愁更奏绿绮琴。调高弦绝无知音。美人兮美人，不知为暮雨兮为朝云。相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。（仝诗惟此一篇可入中唐之音。）

 

按：这几首被顾璘直接冠为“中唐正音”，不仅是说它们具有以上所述的语调舒缓、用词典丽的特色，而且也给它们做出艺术价值的定位——在盛唐之下晚唐之上。顾氏评点比较在意盛、中唐之别，多次强调这一点：

 

严正文《送薛居士和州读书》：孤云独鹤共悠悠，万卷经书一叶舟。（盛唐必不作此句。）楚地巢城民舍少，烟村社树鹭湖秋。蒿莱织妾晨炊黍，隅地耕童夕放牛。年少不应辞苦节，诸生喜遇一封侯。

张籍《感春》：远客悠悠任病身，谁家池上又逢春。明年各自东西去，此地看花是别人。（盛唐恐更有语。）

 

按：他将二诗与拟想中的盛唐风格进行比较，在他看来，上述第一首中的“万卷”“一叶”与第二首中的“明年”“此地”，过求对应之工，不似盛唐自然风格。后一首对“花同人异”之叹也少盛唐诗的畅达。又如：

 

张籍《宴客词》：上客不用顾金羁，主人有酒君莫违。请君看取园中花，地上渐多枝上稀。山头树影不见石，溪水无风应更碧。人人齐醉起舞时，谁觉翻衣与倒帻。明朝花尽人已去，此地独来空绕树。（磊落风流，非晚唐局束可类。）

 

他认为晚唐诗之不足就是“局束”，少磊落自然之美。又如：

 

李商隐《隋宫》：紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花！（此篇句句用故实，风格何在，况文俗且用小说，非古作者法律，初联结语亦俗，后首亦然，大抵晚唐起结少有好语。）

 

他以为晚唐诗之俗就表现在用典繁密，无古诗法、语俗文浅。他在评点时认为中唐不佳者则流入晚唐，而晚唐诗之佳者则进到中唐，其对晚唐诗多有批评。如：

 

白乐天《期不至》:“红烛青樽久延伫，出门入门天欲曙。星稀月落君不来，烟柳笼笼鹊飞去。（此晚唐之渐。）

温庭筠《牧童词》：朝牧牛，牧牛下江曲，夜牧牛，牧牛村口谷。荷蓑出林山雨细，芦管卧吹沙草绿。乱插蓬蒿箭满腰，不怕猛虎欺黄犊。（此篇虽晚唐语却有可观。）

温庭筠《从秦城回再题武关》：远别秦城万里游，乱山高下入商州。关门不锁寒溪水，一夜潺湲送客愁。（晚唐人只能作此七言绝句一体。）

杜牧之《九日齐山登高》：江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。（此一意下来近似中唐，盖晚唐之可学者。）

 

在他看来，中唐诗勉强算自成一种体格，晚唐诗则更低一格，中唐体之劣者堕落到晚唐，而晚唐之佳者则升入到中唐。他虽没说出具体原因，但由他点评的诗句仍可见出他是根据它们与盛唐诗的距离与相似程度来做出判断的。

第三，对诗人作品的评价不仅依其所处时代来作单一归类，而且要根据作品艺术特质来区分出不同的风格特色。如，他于盛唐诗人诗中常发现中唐的特色：

 

崔曙《九日登望仙台呈刘明府容》（此篇句律典重，通篇匀称，情景分明，又一意直下，固足为法，但看音律不雄浑，绝似中唐。）：汉文皇帝有高台，此日登临曙色开。三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。

崔颢《行经华阴》（此篇六句皆雅浑，独结语似中唐。）：岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。借问路旁名利客，无如此处学长生。

 

按：他认为两诗音律不雅浑，第一首末联中“彭泽宰”“菊花杯”两词，后者“菊花杯”一词不常见，诗家改令为宰，在不需协韵处，增一韵字，使诗之首尾联皆协韵，有工巧之效，人为痕迹明显。第二首末联的“借问”“无如”设问，与前面的铺陈不协。又：

 

王昌龄《别李浦之京》（此盛唐之中似中唐者，亦自雄浑不同。）：故园今在霸陵西，江畔逢君醉不迷。小弟邻庄尚渔猎，一行书寄数行啼。

高达夫《除夕》（此篇音律稍似中唐，但四句中意态固足自别。）：旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。故乡今夜思千里，秋鬓明朝又一年。（痛快。）

高适《塞上听吹笛》：雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。（此篇却似中唐。）

 

按：两首皆是盛唐诗人作品，然音律不尽雄浑，故以其为“似中唐”，应是指其中“一行”“数行”之类语汇缺乏盛唐诗中出语自然的气势。同样，他认为中唐诗中也有盛唐诗风。如：

 

孟郊《与韩愈李翱张籍别》：朱弦奏离别，华灯少光辉，物色岂有异，人心顾将违。客情殊未已，岁华忽然微。秋桐故叶下，寒露新雁飞。远游起重恨，送人念先归。夜集类羁鸟，晨光失相依。马迹绕川水，雁书还闺闱。常恐亲朋阻，独行知虑非。（此篇高雅深淡，岂中唐所及，末句恐离索不能进德而虑非也。）

其评孟郊诗云：“东野诗高处，只有雄言，低处方堕苦刻，后人不识雅淡，反厌观此，故表而出之，以为得风骚遗意。”他认为孟郊诗高处在于雄言，低处在于“苦刻”。显然，他认为以上这首诗格高调雅，意深语淡，有盛唐之风，远超中唐。又如：

 

皇甫茂政《同温丹徒登高万岁楼》：高楼独上思依依，极浦遥山合翠微。江客不堪频北望，塞鸿何事复南飞。丹阳古渡寒烟积，瓜步空洲远树稀。闻道二师犹转战，谁能谈笑解重围。（绝类盛唐，优前首远甚。）

李从一《与从弟兵曹宴集》（从一、文房，中唐七言绝高者。）：竹窗幽户有佳期，美酒香茶慰所思。嗣辅外甥还解易，惠连群从总能诗。檐前花落春深后，谷口莺啼日暮时。去路归家仍待月，垂鞭不控马行迟。（音格并是盛唐。）

卢纶《塞下曲》（所谓古乐府者，独此篇可参盛唐高作。）：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

耿《秋日》（佳作。）：返照入闾巷，忧来与谁语。古道少人行，秋风动禾黍。（还是盛唐人物。）

韩君平《送长沙李少府入蜀》：行行独出故关迟，南望千山无尽期。见舞巴童应暂笑，闻歌蜀道又堪悲。孤城晚闭清江上，匹马寒嘶白露时。（盛唐正派。）别后此心君自见，山中何事不相思。（八句一意直下，又自宽迂，极高。）

张籍《秋夜宴临津郑明府宅》：行止皆无地，招寻独有君。酒中堪累月，身外即浮云。（与盛唐立极。）霜白宵钟彻，风清晓漏闻。坐携余兴往，还似未离群。（此篇结语最特出新意。）

 

除张籍一篇外，这些多是大历诗人的作品，在时间上，他们还处于盛中唐转换时期，所以，顾氏以“类盛唐”“盛唐雅调”“还是盛唐人物”之语来评论他们。这些诗虽然表达的情感已带有沉重伤感之气，但是，在语言风格上，仍是比较直切、自然。又如：

 

窦遗直《春日早朝应制》：紫殿俯千官，春松应合欢。御炉香焰暖，驰道玉声寒。乳燕翻珠缀，祥乌集露盘。宫花一万树，不敢举头看。（盛唐雅调，足友王岑。）

贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。（独此一首似盛唐，音调可入正音。）

 

窦叔向一诗与前述王维、岑参“早朝大明宫”相似，语言娴雅自然，无中唐晚尖细之笔；贾岛一诗，语淡而有诗味。所以，顾氏以为它们都“似盛唐”。他也由晚唐诗中发现中唐诗风，如：

 

杜牧《寄扬州韩绰判官》：青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？（优柔平实，有似中唐。）

贾岛《题李凝幽居》：闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。（独此篇典重，亦少悠游，可入中唐，韩公眼力不差，于此见古人之心不遗片言，又见其沉思苦索，非徒诳俗而已。）

 

杜牧首句中“隐隐”“迢迢”，都使诗句语调悠扬从容，与初盛唐律诗中直切跳转的语言有所不同，但又具有自然语势，少为之工的痕迹不明显，所以他认为中唐音调柔弱但又不俗。

他以“入中唐”一语称道贾岛一诗，理由就是本诗语言有创造性，虽有苦思之痕，但不流于俗语熟调。

 

赵嘏《经汾阳旧宅》：门前不改旧山河，破虏曽轻马伏波。今日独经歌舞地，古槐疏冷夕阳多。（此近中唐。）

雍陶《和孙明府怀旧山》：五柳先生本在山，偶然为客落人间。秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。（此似中唐，陶诗数首，独此可观。）

李涉《题鹤林寺僧室》：终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。（此自近中唐，又非懵然无觉者。）

 

按：这三首晚唐诗人的作品，因为有上述特点，所以，顾氏认为它们“近中唐”。又：

 

柳子厚《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。（又下中唐一格。）岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

 

按：他认为次联对仗过于机械，词汇生硬，反不及中唐正体风格。足见，以四唐论诗多以风格与艺术为据，不只是依照时间来判断。

综上所述，顾氏四唐论是一种关于唐诗语言艺术的风格论，又以此为基础形成了一种独尊盛唐的批评论，他以具体作品的品赏与比较说明盛唐诗之可尊在于既有汉魏古诗的情思浓烈的传统与语言风貌，又能自然自如地安排律调，声韵与字词保持自然组合的关系，典雅不失之于古板，清秀而不失之于繁缛。这其中含有他们以古为上的恋古情结，又含有摆脱凡俗的创作导向。晚唐之后，近体诗语言走向两极，或意深句拗，或凡俗浅平，杜诗与白诗成了习诗者的两难选择。习杜诗者，由西昆到江西诗派，皆承拗体一派，最终难以为继，沦为语奥意涩一路。习白诗者，由宋初到江湖诗派，自成一系，随着声韵艺术的普及，以格律化的口语入诗成为诗人最方便的创作方法。但是简单重复现象也跟着增多，诗味更少。顾氏批评晚唐诗主要就是着眼这一点的。将四唐论置于这样的诗学背景考察，就不会仅以“复古”一词来作简单否定。以顾氏为代表的明代诗学面临的现实是：相对于后起之词曲，古诗、律诗语式的格式化已稳定成型以至熟透，本身发展空间已经有限，如何在传承这一古典格式的同时，汲取唐诗的艺术创造力，保持古典的生命力，正是顾璘等明代诗评家一直思考的问题。《唐音评点》引用当时畅销书的著述方式评点唐诗，也是以最流行的批评话语对当时诗学理论核心话题进行了总结与普及，反映了当时最流行的诗学意识与唐诗观念，从这个意义上，其在明代诗学史上的价值值得关注。